Oper | Rezension

MEDEA von Aribert Reimann an der Komischen Oper Berlin – Schwere Kost

von am 23. Mai 2017

Die Geschichte von Medea ist eine alte und dauerhaft gültige. In den letzten 2000 Jahren entstanden rund 200 Bearbeitungen dieses Stoffes – von Euripides über Cherubini bis Heiner Müller. Vor 7 Jahren hat sich auch der Komponist und Librettist Aribert Reimann in diese lange Liste eingereiht. Seine Oper Medea wurde nun an der Komischen Oper Berlin zum ersten Mal seit der Uraufführung neu inszeniert und bot mir als Reimann-Neuling die perfekte Gelegenheit, um mich endlich mit einem der meistgespielten lebenden Komponisten zu befassen.

Archaisch und unkitschig

Da mir die Vertonung von Cherubini bekannt ist, wusste ich bereits von der tragischen Geschichte um die Zauberin, die ihre eigene Familie verrät, um ihrem geliebten Jason das Goldene Vlies zu verschaffen und die dann aber selbst von diesem Mann verraten wird. Um sich an ihm zu rächen, tötet sie die beiden gemeinsamen Söhne. Ich hoffte also an diesem Abend auf nervenaufreibende Spannung, auf eine mitreißende Zuspitzung von Medeas Situation bis sie keinen anderen Ausweg mehr sieht als den beschriebenen bestialischen. Ich wurde leider enttäuscht. Dass die Komposition von Reimann hochdramatisch ist, bleibt unbestritten, nur blieb sie für meine Ohren insgesamt zu ähnlich, um Spannung aufzubauen. Die Gesangslinien sind extrem artifiziell geführt, was eine Textverständlichkeit fast unmöglich machte und mich zwang, die Übertitel sehr genau zu verfolgen. Davon abgesehen fordern die anspruchsvollen Partien den Sängern eine große Virtuosität ab, die offenbar wenig Raum für Aktion oder Interaktion lässt. So war dann auch die Personenführung von Benedict Andrews sehr minimalistisch und etwas inkonsequent, denn sie wechselte zwischen künstlichen und ausgestellten Aktionen und naturalistisch-psychologischen Zuständen, die nicht klar genug voneinander getrennt waren, um eine eigene Stärke zu entwickeln. Um das ganze möglichst unkitschig zu halten, wurden die zwei Söhne von lebensgroßen Puppen dargestellt, die von unterschiedlichen Sängern geführt wurden. Das half zwar, den Fokus auf die Erwachsenen und Agierenden zu halten, machte aber die Szene des Kindsmords eher unspektakulär.

Medea (Nicole Chevalier) stürzt sich rachedurstig auf die zwei Holzpuppen, „Medea“ von Aribert Reimann an der Komischen Oper Berlin, Foto: Monika Rittershaus

Unten Erde, hinten Mauer, vorne Haus

Das Bühnenbild von Johannes Schütz dazu war hochsymbolisch gemeint, sorgte aber zumindest für mich für ein paar unfreiwillig komische Momente. Der gesamte Bühnenboden war mit Rindenmulch bedeckt, hinter dem Portal gab es ein kleines Mäuerchen, vor dem Portal die weißen Konturen eines wie in die Luft gezeichneten abstrakten Hauses. Die Darsteller sitzen über lange Strecken auf einem Absatz an der hinteren Seite der offenen Bühne, beobachten und warten auf ihren Einsatz. Eine Situation, die man bereits gut aus dem Schauspiel kennt. Aus den losen Steinen der kleinen Mauer kann Medea dann kleine Sitzgelegenheiten bauen und am Ende zerschneidet sie mit einem Messer, dass mit Gaffa-Tape an einem langen Ast befestigt ist, das weiße Häuschen.

Dieses Zuhause wird Medea (Nicole Chevalier) demnächst zerstören, „Medea“ von Aribert Reimann an der Komischen Oper Berlin, Foto: Monika Rittershaus

Irgendwann dazwischen wird eine kleine Pantomime eines vergangenen Ereignisses aufgeführt – das Ganze mithilfe von Masken und Requisiten, die der Herold, ein glatzköpfiger Transvestit im Paillettenkleid, in ein paar Plastiktüten mitgebracht hat.

Muss ich das jetzt gut finden?

Nach der Premiere fragte ich mich, ob ich nicht doch zu ahnungslos bin, um zeitgenössische Opern wirklich wertschätzen zu können. Das Publikum jubelte dem Komponisten, der jeden Sänger mehrfach herzlich umarmte, jedenfalls zu. Oder ist die allgemeine Unzugänglichkeit einer neuen Oper ein Qualitätsmerkmal? Ist es zu banal, so zu komponieren, dass die Textverständlichkeit gewährleistet ist oder auch so, dass auch kleinere Häuser als die Wiener Staatsoper die Oper Frankfurt oder eben die Komische Oper Berlin diese neuen Werke gut zur Aufführung bringen können? Sollte Oper als Musiktheater nicht auch eben das ermöglichen und erfordern, was Theater ausmacht, also Handlungen oder Bilder?

Für mich hat sich der Abend mit Reimanns Medea schon wegen dieser Fragen gelohnt. Und ich werde auf jeden Fall in die irritierende Welt des zeitgenössischen Musiktheaters zurückkehren, um mich möglichen Antworten anzunähern.


Medea. Oper in zwei Teilen von Aribert Reimann (UA 2010 Wien)

Komische Oper Berlin
Musikalische Leitung: Steven Sloane
Regie: Benedict Andrews
Bühnenbild: Johannes Schütz
Kostüme: Victoria Behr
Dramaturgie: Simon Berger

Besuchte Vorstellung: 21. Mai 2017 (Premiere)

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Oper

KOLUMNE – Über die 5 Phasen meiner Beziehung zum Regisseur

von am 15. Mai 2017

[Diese Kolumne erschien zum ersten Mal im PROspekt (Ausgabe 1, August 2016) dem Theater-Magazin des Theater Erfurt.]

Als Regieassistentin frage ich mich manchmal, ob ich einen Arbeits- oder Ehevertrag unterschrieben habe. Während der Probenphase ist der Regisseur nämlich nicht nur arbeitstechnisch, sondern auch künstlerisch und sogar emotional meine temporäre Bezugsperson. Zwischen acht und dreizehn Stunden täglich bin ich dann mit diesem special someone zusammen – das ist mehr, als manche Partnerschaft aushält. Meine letzten emotional aufreibenden Erlebnisse dieser Art haben mich nachdenklich gemacht: Gibt es vielleicht auch in der Beziehung des Regieassistenten zu seinem Regisseur bestimmte Phasen, die sich in jeder Produktion wiederholen?

Phase 1: Die große Idealisierung

Das Konzeptionsgespräch – der Beginn der szenischen Probenphase – ist meistens der Moment, in dem ich dem Regisseur zum ersten Mal gegenüber stehe. Mit dem ersten festen Händedruck und tiefen Blick in die Augen bin ich noch hoch optimistisch. All seine Ideen klingen genial, seine Ausdrucksweise ist fesselnd und witzig, seine Erläuterungen schlüssig. Wir schwimmen auf einer Welle von Vorfreude und dem Gefühl, die gleichen Ideale zu vertreten. Dies wird die beste Probenzeit und die beste Produktion, die Erfurt und die Welt je gesehen haben!

Phase 2: Abschied von der rosaroten Brille

Nach spätestens einer Probenwoche ziehen die ersten grauen Wolken auf. Die Kommunikation mit dem Regisseur läuft nicht wie geschmiert. Manchmal weiß ich nicht einmal, welche Sprache er gerade zu sprechen versucht. Ich fand doch seinen spanischen Akzent anfangs so charmant und seine Suche nach den richtigen Worten so niedlich – jetzt verstehe ich nur noch Bahnhof. Keine guten Voraussetzungen für einen Job, in dem man den ganzen Tag erklären, erläutern und wieder erklären muss. Dies wird vielleicht doch nicht die beste Produktion, aber immerhin eine ganz gute!

Phase 3: Im Alltag angekommen

Eine Woche später haben wir uns einigermaßen aufeinander eingespielt. Ich kenne seine Launen und versuche sie freundlich zu umschiffen. Ich weiß, wie er seinen Kaffee trinkt und kenne all seine Lebensmittelunverträglichkeiten. Ich schicke ihn sogar ins Bett, damit er endlich aufhört, neue Ideen zu haben. Im schlimmsten Fall kann er aber trotz allem nicht schlafen, schaut einen dreistündigen total inspirierenden Kunstfilm und will deswegen am nächsten Morgen eine der größten Szenen des Stücks umstellen. Die Produktion könnte gut oder schlecht werden – welche Änderung war nochmal die letztgültige?

Phase 4: Die große Auseinandersetzung

Die Endproben können fatal sein. Wenn man endlich im Originalbühnenbild steht, fällt dem Regisseur manchmal wie Schuppen von den Augen, dass er riesige konzeptionelle Fehler gemacht hat. Als Profi weiß er aber genau, wer Schuld daran ist. Ich. Die Assistentin. Denn ich habe ihn die Fehler machen lassen. Wenn ich dann noch schlechte Nachrichten überbringen muss, reagiert der mittlerweile nervöse Regisseur ungehalten. Mit „ungehalten“ meine ich, er beschimpft mich stellvertretend für den Rest der Welt, der ihn boykottieren will, mit Kraftausdrücken. Keine Ahnung wie die Produktion wird. Ich gehe mal schnell Urlaub einreichen.

Phase 5: Trennung und Neuanfang

Während der Endproben habe ich eine Strichliste über die verbleibenden Tage bis zur Premiere geführt. Jetzt ist es soweit. Trotz wüster Beschimpfungen im Vorfeld kann es an diesem letzten Tag des Zusammenseins zu spontanen Versöhnungen, Treueschwüren und Verehrungsgeständnissen kommen. Auch Tränen sind keine Seltenheit. Zum Glück kann nicht nachgewiesen werden, ob sie aus Trauer oder Freude fließen. Das macht aber nichts, auf der Premierenfeier proste ich ihm ein allerletztes Mal von Weitem zu und träume schon davon, dass bei der nächsten Produktion alles viel viel besser wird.

[Ähnlichkeiten mit real existierenden Personen sind rein zufällig.]

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Oper | Rezension

BREMER FREIHEIT von Fassbinder / BLAUBARTS BURG von Bartók in Halle – Alptraum in Rosa

von am 7. Mai 2017

Eins vorweg: Dieser Abend ist nichts für Anhänger von traditionellem Theater. Aber das muss dem neuen Leitungsteam der Oper Halle klar gewesen sein, als sie das Schauspiel Bremer Freiheit von Rainer Werner Fassbinder der Oper Herzog Blaubarts Burg von Béla Bartók zur Seite stellte und die Schauspielregisseurin Thirza Bruncken für die Inszenierung beider Stücke engagierte. Diese Vorstellung war nicht nur irritierend, sondern eine große Herausforderung für alle, die es sich gerne in ihrer Komfortzone bequem machen. Das zeigten nicht nur die Buhrufe zum Schluss, sondern auch das allseits vernehmliche genervte Stöhnen und Seufzen im Saal. Aber muss es eigentlich immer hübsch und gemütlich sein?

Gesche und Blaubart – partners in crime

Die beiden ausgewählten Stücke passen inhaltlich zusammen wie die Faust aufs Auge. Bremer Freiheit basiert auf der wahren Geschichte von Gesche Gottfried, die 15 Personen (darunter Eltern, Ehemänner, Kinder, Freunde, Geschäftspartner) mithilfe von Arsen im Kaffee ermordet hat – Blaubarts Burg beruht bekanntermaßen auf einem Märchen, in dem der Herzog seine von ihm ermordeten Frauen in einer geheimen Kammer versteckt. Bei dieser Konstellation kann man sich so einiges vorstellen. Vielleicht die Gegenüberstellung eines männlichen Serienmörders mit einem weiblichen? Eine psychologische Studie über Mörder generell? Ein Horrorabend mit viel Kunstblut und meisterhaft modellierten abgehackten Köpfen?

Blaubarts Burg in Pastelltönen

Nichts davon hatte das Regieteam in Halle im Sinn. Bühnen- und Kostümbildner Christoph Ernst hat ein großes rosafarbenes Schloss mit türkisfarbenen Dächern auf die Drehbühne gestellt, das so simpel aussieht als hätte es ein Grundschüler aus Pappe gebastelt. Drumherum fällt ein Rundhorizont aus weißer Plastikfolie aus dem Schnürboden – auch der gesamte Portalrahmen ist in Plastik gehüllt. Das mag den Ästheten abstoßen, es ist jedoch eine kluge Zusammenführung von genau den Themen, die der Abend vorstellen möchte: Einerseits der kindliche Wunsch nach Familienidyll, andererseits der Alptraum, der hinter dieser rosafarbenen Fassade lauern kann. Jeder, der auch nur ansatzweise mit Horrorfilmen in Berührung gekommen ist, wird sich von der dicken Folie an all jene Szenen erinnert fühlen, in denen der Mörder einen Raum genau so auskleidet, damit das Blut seiner Opfer nicht die schöne Blümchentapete befleckt.

Groteskes Barbieschloss, „Bremer Freiheit“ von Rainer Werner Fassbinder und „Herzog Blaubarts Burg“ von Béla Bartók an der Oper Halle, Foto: Tobias Kruse

Regietheater vom Feinsten

In diesem Raum bewegen sich nun in beiden Stücken insgesamt 6 Darsteller – 3 Frauen, 3 Männer. Diese wechseln sich in der Darstellung der unterschiedlichen Figuren munter ab, wie es im zeitgenössischen Schauspiel mittlerweile gang und gäbe ist. Da spielt auch mal die Frau den Mann und umgekehrt. Aber nicht nur das sorgt für die angestrebte Verwirrung im Publikum. Den ganzen Abend über wird auf die Darstellung von realistischen Emotionen oder Beziehungen verzichtet. Stattdessen verhalten sich alle Figuren ständig artifiziell – sie wechseln unmotiviert ihre Positionen, kopulieren plötzlich, bevor sie sich gegenseitig erwürgen. Das sieht ein bisschen aus wie die Sims von einem Psychopathen gespielt. Leider kommt es bei dieser ganzen grotesken Spielerei nicht so recht zu einer detaillierten inhaltlichen Auseinandersetzung mit den Stücken, da ein Prinzip der Inszenierung zu sein scheint, allen verständnisunterstützenden Vorgängen entgegen zu gehen. Das kann man als unbefriedigend und unzureichend empfinden – man kann aber auch das genial-stupide Spiel der sechs Protagonisten amüsant finden. Ein älteres Paar, das direkt neben mir saß, rief mir nach dem Applaus vergnügt zu: „Uns hat’s gefallen!“ Ein anderer Zuschauer war bereits vom ersten Teil des Abends so enttäuscht, dass er oder sie beim Verlassen des Saales bewusst geräuschvoll die Tür zuschlug. Ob diese Inszenierung von Thirza Bruncken nun blöd oder toll ist, muss jeder für sich selbst herausfinden. Zweifellos verfolgt sie aber auf konsequente Weise ein starkes Konzept. Und das finde ich immer super- selbst wenn ich damit nicht einverstanden bin.


Bremer Freiheit. Bürgerliches Trauerspiel von Rainer Werner Fassbinder (UA 1971 Bremen)

Herzog Blaubarts Burg. Oper in einem Akt von Béla Bartók (UA 1918 Budapest)

Oper Halle
Musikalische Leitung: Josep Caballé-Domenech
Regie: Thirza Bruncken
Ausstattung: Christoph Ernst
Dramaturgie: Ilka Seifert

Besuchte Vorstellung: 6. Mai 2017 (Premiere)

 

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