Oper

MACBETH von Giuseppe Verdi in Darmstadt – Auf die Schippe genommen

von am 30. September 2014
Macbeth am Staatstheater Darmstadt

[tp not_in=“en“ lang=“de“]Der Aberglaube besagt, dass es Unglück bringt, wenn man das Stück Macbeth innerhalb eines Theaters beim Namen nennt. Da sagt man lieber Mr. oder Mrs. M oder auch gerne Das schottische Stück, um mögliches Desaster zu vermeiden. Der Regisseur Viestur Kairish der Neuinszenierung von Verdis Oper in Darmstadt hat sich definitiv nicht daran gehalten.

 

Der schottische König

Macbeth kehrt mit seinem Kameraden Banquo aus dem Krieg zurück. Auf dem Weg in die Heimat werden die beiden von merkwürdigen Damen aufgehalten, die Macbeth prophezeien, dass er König werde und Banquo vorhersagen, dass er Vater von Königen werde. Mit tatkräftiger Unterstützung seiner Frau ermordet Macbeth daraufhin den König, um die Prophezeiung wahr zu machen. Aber direkt nach dem Mord wird Macbeth von seinem Gewissen gequält. Er wird zum König gekrönt. Aber die Prophezeiung sprach auch davon, dass Banquo Vater von Königen wird. Hat Macbeth für die Nachfahren eines anderen getötet? Um das zu verhindern, beschließt das Königspaar kurzerhand Banquo und dessen Sohn zu ermorden. Während die engagierten Mörder Macbeths Kriegskumpan meucheln, der Sohn aber fliehen kann, geben die Macbeths ein rauschendes Fest. Aber der neue König scheint etwas neben sich zu stehen. Er sieht tote Menschen. In seiner Verzweiflung will er nochmal die wissenden Frauen von anfangs befragen. Diese lassen ihn wieder in die Zukunft blicken:  Er solle sich vor Macduff hüten. Niemand, der von einem Weib geboren wurde, könne ihm schaden. Er sei unbesiegbar, bis der Wald von Birnam sich auf ihn zu bewege. Macbeth findet, das seien gute Nachrichten. Nur für alle Fälle bringt er trotzdem Macduffs Familie um die Ecke. Macbeths blutrünstiger Regierungsstil bleibt dem Volk jedoch nicht verborgen. Einige sind geflüchtet und haben sich unter Malcolm, dem Sohn des ermordeten Königs, zusammen getan. Macduff ist auch dort und muss aus der Ferne vom Tod seiner Familie hören. Das will er auf keinen Fall auf sich sitzen lassen und Malcolm hat auch schon eine gute Idee, um Macbeths Festung zu stürmen. Er und seine Gefolgschaft verbergen sich hinter Ästen und Zweigen, um das Überraschungsmoment auszunutzen. Auf dem Schlachtfeld tötet Macduff Macbeth. Wie gut, dass er durch Kaiserschnitt zur Welt kam. Die Lady hatte sich schon vor Macbeths Ende selbst umgebracht.

 

Wieviele Kinder hatte Lady Macbeth?

Die Macbeths haben keine Kinder. Das ist sowohl bei Shakespeare als auch bei Verdi klar. Unklar ist allerdings wieso. Ist die Lady unfruchtbar? Ist Macbeth impotent? Sind die beiden biologisch inkompatibel? Man weiß es nicht. Es ist für das Königspaar jedenfalls Grund zur Sorge, dass sie keine Nachfahren haben, welche die Krone nach dem Tod Macbeths übernehmen können. Der erste einer ganzen Dynastie von Königen zu sein, scheint in der vorgestellten Welt der ganz große Traum zu sein. Ich bin grundsätzlich damit einverstanden, dass das Thema der Nachkommenschaft und damit auch Familie das gesamte Stück durchzieht. Nicht einverstanden bin ich damit, dass ich deswegen auf der Bühne halbnackte blutverschmierte Föten unterschiedlicher Größe sehen muss. Die sollen dem Zuschauer dann wohl vermitteln, dass der Königsmord das nicht-geborene Kind ersetzt. Die Assoziation ist sicher nicht abwegig, aber bühnenwirksam ist es mitnichten, wenn ein Kind mit rot-fleckiger Glatze und Shorts neben der Lady im Bett sitzt. Wieviele Föten haben wohl im Mutterleib Hosen an? Nach Kairish offenbar alle, denn das ungeborene Kind ist nicht nur Statist in dieser kopfgeborenen Regie, sondern singt auch. Der bemitleidenswerte Darsteller des Macduff trägt eine nackte, ebenfalls blutige Kopferweiterung, obenrum ein blutbeflecktes hautfarbenes Trikot und untenrum… eine blaue kurze Hose. Aber was noch viel schlimmer ist – die Gleichsetzung von Macduff mit einem Ungeborenen ist absolut daneben. Es ist erstens faktisch falsch, da es schon in der Vorlage von Shakespeare gerade um die Irreführung in der Prophezeiung geht. Er wurde zwar nicht auf normalem Wege geboren, ABER er wurde aus dem Mutterleib heraus gerissen, also kam durch einen Kaiserschnitt zur Welt. Warum in Darmstadt jetzt ein Fötus Macbeth tötet, indem er ihm eine grüne Spielzeugschaufel in die Hand drückt, ist und bleibt mir schleierhaft. Das Programmheft schweigt sich ebenfalls darüber aus.

 

Hätte, hätte, Fahradkette

Dabei hätte die Regie sogar Potential zu großen Bildern gehabt. Zum Beispiel dominiert das eheliche Bett der Macbeths die meisten Szenen. Zu Anfang steht es im fast naturalistischen Schlafzimmer der beiden, das sich nachher absurd vergrößert. Dann steht es mitsamt totem Banquo in der Mitte des Festsaales – unsichtbar für die Gesellschaft. Und zuletzt ist es bedeckt von Schmutz und befindet sich bereits unter der Erde, als die Lady sich das Leben nimmt. Nur leider wird diesem vielfältig symbolischen Ort sofort jegliche Ernsthaftigkeit abgesprochen, als die Lady und ihr Mann mit Straßenschuhen quer darüber latschen. Im Programmheft steht so schön, dass das Bett ein Ort von Schlaf und Traum, von Sterben, Zeugen und Geborenwerden ist. Ich würde dem noch hinzufügen wollen, dass es ein Ort der Geborgenheit und Intimität ist und sicherlich auch von Lust und Leidenschaft. Aber wie soll ich all das auf der Bühne sehen und assoziieren, wenn die Darsteller mit diesem Gegenstand nicht so umgehen, wie es ihm gemäß ist? Eine Schande! Denn was hätte man mit diesem weißen Bett nicht alles machen können! Den toten König zwischen die beiden legen, wäre da noch eine der plumperen, aber nichtsdestotrotz schlüssigen Ideen. Aber was wäre wenn beispielsweise die Lady zu Beginn aus dem Bett steigt, die Decke zurückschlägt und einen großen Fleck von Menstruationsblut vorfindet? Ist sie vielleicht enttäuscht oder gar froh darüber, nicht schwanger zu sein?

Ein weiteres simples aber sinnfälliges Symbol, das die Darmstädter Inszenierung leider nicht ausschöpft, ist die Erde. Dieses schöne, braune Element wird erst im letzten Drittel in der Hexenhöhle eingeführt. Hier passiert übrigens der einzig kluge Moment, indem Macbeth die prophezeienden Erscheinungen aus dem Boden ausbuddelt, sie sich also selbst erschafft. Im Folgenden bleibt die Erde auf der Bühne und stürzt als unaufhaltsame Naturgewalt langsam aber beständig in das königliche Schlafzimmer, das zuletzt selbst und vollends Erde ist. Wie schade, dass dieses Sinnbild von Natur, Fruchtbarkeit und Tod erst so spät kommt. Ich hätte mir sie auch gut als erste Andeutung vom Ende Macbeths bereits im ersten Bild des ehelichen Bettes vorstellen können. Es hätte sich dann sukzessive verstärken können bis hin zur letztendlichen Überlagerung von Macbeths Welt. Hätte.

 

Sch***!

Der Aberglauben über Das schottische Stück bietet auch Reinigungsrituale an, falls einem der Titel doch rausrutschen sollte. Eins davon geht so: Man verlasse das Theater, renne dreimal ums Haus, spucke über seine linke Schulter, sage etwas Obszönes und warte dann bis man eingeladen wird, das Theater wieder zu betreten. Herr Kairish würde vielleicht jetzt noch draußen stehen.


Kritik in der Frankfurter Rundschau vom 29. September 2014

Kritik in Echo-online vom 29. September 2014

Kritik im Wiesbadener Tagblatt vom 29. September 2014


Macbeth. Oper in vier Akten (UA 1847 Florenz; 1865 Paris)

Staatstheater Darmstadt
Musikalische Leitung: Will Humburg
Regie: Viestur Kairish
Bühne: Reinis Dzudzillo
Kostüme: Ilse Welter
Choreographie: Jo Siska
Dramaturgie: Mark Schachtsiek

Besuchte Vorstellung: 27. September 2014 (Premiere)[/tp]

[tp lang=“en“ only=“y“ not_in=“de“]Superstition says it’s bad luck, if you call the play Macbeth by its name inside a theater. So you have to say Mr. or Mrs. M or even The scottish play to prevent possible desaster. The director Viestur Kairish of the new staging of Verdi’s opera in Darmstadt definitely did not adhere to this law.

 

The scottish king

Macbeth returns from war with his comrade Banquo. On their way back home they encounter weird ladies, who predict that Macbeth will be king and that Banquo will be father of kings. With the help of his wife Macbeth murders the current king to get what he has been promised. But soon after the murder Macbeth is being haunted by his conscious. He is made king. But the prophecy said, that Banquo will be father of kings. Did Macbeth kill for the offspring of someone else? To prevent this from happening, the royal couple decides to murder Banquo and his son, too. While the murderers slay Banquo and his son flees, the Macbeths have a big party in their honor. But the new king is acting strangely. He sees dead people. Being totally freaked out, he seeks advice from the forementioned women. These make him once more look into his future: He should beware of Macduff. No one born of a woman shall harm him. He will be safe until Great Birnam Wood moves towards him. Macbeth finds these sayings very comforting. But just to be sure he murders Macduff’s whole family. Meanwhile, Macbeth’s bloodthirsty style of government goes not unnoticed by the people. Some of them have fled his tyranny and have reunited under Malcolm, the former king’s son. Macduff is there too and hears about the slaying of his family. That’s something he is not willing to take lying down. Luckily, Malcolm has a great idea how to attack Macbeth’s castle. He and his men will hide behind twigs and branches to distract the lookout. On the battlefield Macduff kills Macbeth. How convenient that he was born cesarean. The Lady had already committed suicide before Macbeth’s death.

 

How many children had Lady Macbeth?

The Macbeths are childless. This is a fact in the original play by Shakespeare and the libretto of Verdi’s opera. But the circumstances are unclear. Is the Lady barren? Is Macbeth impotent? Are the two biologically incompatible? Noone knows. It’s definitely troubling for the royal couple to not have any offspring, who can take over the crown after Macbeth’s death. Being the first of a whole dynasty of kings seems to be the highest goal in their world. Generally I agree that the topic of offspring and family is something that is present throughout the whole opera. But I don’t agree with showing halfnaked bloody fetuses in different sizes on stage. I guess they are supposed to tell me, that the regicide is a substitution for a not-born child. It’s a comprehendable association but it is definitely not effective, when there’s a child with a stained bald head and shorts sitting next to the Lady in bed. How many fetuses may wear clothes inside their mother’s womb, I wonder… According to Kairish apparently all of them, because the unborn child is not only personalized by an extra but does also sing. The pitiful singer of Macduff wears a naked, bloody head-attachment, a skin-colored jersey and… short blue pants. But what is even worse is that the equalization of Macduff with a not-born is absolutely awry. First of all it is virtually wrong, because the whole prophecy is about the misdirection of the saying. He was not born the regular way BUT he has been untimely ripped from his mother’s womb, meaning he was born via C-section. Why in Darmstadt a fetus kills Macbeth by giving him a green toy shovel goes beyond my wildest imagination. There is nothing about this mad idea in the program either.

 

Coulda, woulda, shoulda

And yet the staging had potential for great pictures. For example, the royal couple’s bed dominates most of the scenes. In the beginning it is the center of the almost naturalistic bedroom, which later magnifies to an absurd size. Then it is right there in the ballroom – invisible to everyone except Macbeth. At last it is covered with dirt and is itself already under the ground, when the Lady takes her own life. It’s a pity that this ambiguously symbolic object is being robbed of every last bit of content, when the Lady and her husband step over it with outdoor shoes. It says in the program that a bed is a place of sleep and dream, of dying, conception and being born. I myself want to add, that a bed can also be a place of intimacy and feeling of security and definitely of lust and passion. But how can anyone see and associate all these things if the players don’t treat this object accordingly? It’s a shame! Because there would have been so many possibilities to use this white bed. One of the more simple but still coherent ideas would be, placing the dead king in bed between his murderers. But what if the Lady gets out of bed in the beginning, pulls off her blanket and finds a big stain of blood on her side? Is she maybe frustrated or even happy seeing that she is not pregnant?

Another simple but obvious symbol that is not being fully exhausted in Darmstadt is soil. This beautiful element is only introduced in the last third in the cave of the witches. By the way, this is where the only clever moment of the staging takes place, when Macbeth digs out the prognostic appearences, creating them himself. After that, the soil stays on stage and makes its way as an inexorable force of nature into the royal bedroom, that at last is itself made out of earth. What a bummer that this allegory of nature, fertility and death is established as late as it is. I myself could have imagined it already in the very beginning as an allusion to Macbeth’s ending in the couple’s white bed. It could have intensified over the course of the evening until it covered and buried Macbeth’s world. Could.

 

F***!

The superstition about The scottish play also offers cleansing rituals. One of them goes like this: You leave the theater building, run around the theater three times, spit over your left shoulder, say an obscenity and then wait to be invited back into the building. Mr. Kairish would maybe be waiting still.


Review in Frankfurter Rundschau, September 29, 2014

Review in Echo-online, September 29, 2014

Review in Wiesbadener Tagblatt, September 29, 2014


Macbeth. Opera in four acts (UA 1847 Florenz; 1865 Paris)

Staatstheater Darmstadt
Conductor: Will Humburg
Staging: Viestur Kairish
Stage design: Reinis Dzudzillo
Costume design: Ilse Welter
Choreography: Jo Siska
Dramatic advisor: Mark Schachtsiek

Visited performance: September 27, 2014 (Premiere)[/tp]

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Oper | Rezension

DIE FRAU OHNE SCHATTEN von Richard Strauss in Wiesbaden – Das Wunder des Lebens

von am 15. September 2014
Die Frau ohne Schatten in Wiesbaden

[tp not_in=“en“ lang=“de“]“Es gibt ’ne ganze Oper über ’ne Frau ohne Schatten? Dabei ham‘ die meisten doch ’nen Schatten!“ Das kommt dabei raus, wenn ich an der Kneipentheke über meine Abendplanung spreche. Nachdem ich mich umgesetzt hatte, fielen mir selbst noch andere Assoziationen zu diesem rätselhaften Titel ein. Schon bei Platon spielt der Schatten als Symbol eine maßgebliche Rolle – in seinem Höhlengleichnis steht er für das kümmerliche Abbild der Wirklichkeit, das wir für die Realität halten. Und ein paar Jahrtausende später liefert sich ein Comic-Cowboy regelmäßig Duelle mit seinem eigenen Schatten – und gewinnt. Offensichtlich bietet dieses Naturphänomen ganz unterschiedliche Zuschreibungen an. Welche Fantasie erwartete mich wohl in der Oper von Richard Strauss?

 

Es war einmal…

Es war einmal der Geisterkönig Keikobad, der hatte eine Tochter. Diese konnte sich verwandeln und wird eines Tages als Gazelle von einem Kaiser erjagt und zur Frau genommen. Seitdem kann sich die Kaiserin (mithilfe ihres Gatten) nur noch in eins verwandeln: das Tier mit zwei Rücken. Das machen die beiden fast ein Jahr lang gerne und ausführlich, bis die Kaiserin von ihrer Amme auf ein verhängnisvolles Ultimatum von Keikobad aufmerksam gemacht wird. Wenn sie nicht innerhalb von drei Tagen schwanger wird, muss sie zurück zu Papa und der Kaiser wird zu Stein. Blöd nur, dass sie als Feenwesen dazu von sich aus nicht in der Lage ist. Aber die ausgefuchste Amme weiß Rat und bringt die verzweifelte Kaiserin in das Reich der Menschen, wo sie der Frau des Färbers Barak die Fruchtbarkeit abkaufen will. Dieses Menschenpaar hat wiederum ganz eigene Probleme. Während Barak sich nichts sehnlicher wünscht, als Vater zu werden, verschließt seine Frau sich vor ihm und seiner biederen Bodenständigkeit und träumt stattdessen von glitzerndem Geschmeide und Tenören in goldenen Stringtangas. Genau diese Sehnsüchte will die Amme mithilfe ihrer magischen Kräfte erfüllen – als Tausch für die Fähigkeit, Babies zu kriegen, versteht sich. Aber die Kaiserin hat Skrupel. Sie erkennt, dass sie durch diesen Handel das Leben der Färber zerstören würde und verzichtet sogar angesichts ihres bereits zu Stein erstarrten Geliebten auf das unheilvolle Geschäft. Durch ihr Mitleid mit dem menschlichen Paar und ihre Selbstlosigkeit erhält die Kaiserin endlich die Fähigkeit, Mutter zu werden und die steinfarbige Pappmaché-Statue gibt ihren Mann frei. Unterdessen hatten außerdem Barak und seine Frau durch Streit und Konflikt zueinander gefunden und ihre Sehnsucht füreinander entdeckt, sodass beide Paare unter dem Gesang ihrer noch ungeborenen Kinder Händchen haltend ins Publikum lächeln können. Und wenn sie nicht gestorben sind, leben sie noch heute.

Moment mal! Und wo war jetzt der Schatten?!

 

Suche: Reichtum / Biete: Schatten

Meine irreführende Zusammenfassung verrät nicht, dass es der titelgebenden Frau der Oper von Strauss anfangs an einem Schatten mangelt – das ist es, wonach sie in der Menschenwelt sucht und das ist es, was sie der Färberin abkaufen will. Der Schatten hat als Symbol eine lange Tradition. In den Mythologien vieler Kulturen steht der Schatten für einen wesentlichen und lebenswichtigen Bestandteil des Menschen, als Teil seiner Seele, der verletzt, verloren und wiedergefunden werden kann. Der Psychologe C.G. Jung definierte mit dem Begriff des Schattens den negativen, sozial unerwünschten und unterdrückten Teil des Selbst, der also ins Unbewusste abgeschoben wird. In diesem Assoziationsfeld lassen sich auch die Schatten der romantischen Literatur lesen, wie zum Beispiel in Adelbert von Chamissos Peter Schlemihls wundersame Geschichte, in welcher der Protagonist seinen Schatten verkauft und so zum gesellschaftlichen Außenseiter wird. In Strauss‘ Oper bekommt der Schatten als Symbol eine andere Färbung. Er wird hier als ein spezifisch menschliches Attribut gedeutet – im Gegensatz zur Lichtdurchlässigkeit der Kaiserin, die aus einem traumhaften Geisterreich stammt. Diese Menschlichkeit ist es, die Erlösung bringt und letztlich die Liebe vollkommen macht. Die Frau ohne Schatten erzählt viel von Strauss‘ persönlicher Wertschätzung von Ehe und Familie, die er (im Zusammenhang mit seiner Symphonia domestica, einem Werk über die Freude des bürgerlichen Familienlebens) so ausdrückte: „Die Heirat ist das ernsteste Ereignis im Leben, und die heilige Freude einer solchen Vereinigung wird durch die Ankunft eines Kindes erhöht.“1 In der Oper sind Kinder nicht nur Ziel aller Bemühungen, sie sind sogar noch ungeboren bereits stimmlich präsent und führen als Wegweiser die beiden Paare zum happy end.

 

Das Wunder des Alltags

Die Frau ohne Schatten ist mit ihrer Glorifizierung der Familie nicht nur eine außergewöhnliche Oper, sie ist auch ein außergewöhnliches Märchen. Die sogenannten Volksmärchen nehmen ihren Ausgangspunkt in einer realistischen, unglücklichen Situation, die durch das Einwirken eines wunderbaren Elements verbessert wird. Der Müllerssohn, der als jüngster Bruder nur den Kater erbt, wird durch dessen übernatürliche Verschlagenheit König. Die Halbwaise, die von ihrer Stiefmutter schikaniert wird, wünscht sich von einem magischen weißen Vogel ein prachtvolles Kleid und kann damit auf dem Ball des Königs das Herz des Prinzen für sich gewinnen.  Das Waisenkind, das seinen ganzen Besitz bis zum letzten Hemdlein den Armen schenkt, wird durch Sterne, die als Taler vom Himmel fallen, reich. In Strauss‘ Märchen hingegen ist es ein wundersames Wesen, das unglücklich ist und deswegen in der realen Welt nach Erfüllung sucht. Beim Regisseur (und frisch gebackenen Intendanten des Hessischen Staatstheters) Uwe Eric Laufenberg in Wiesbaden ist die Sphäre des Kaiserpaars eine komplett weiß lackierte, sterile, ungemütliche Welt, wohingegen die Werkstatt der Färber nicht nur von Berufs wegen bunter, sondern auch von fruchtbarer Auseinandersetzung erfüllt ist. Die Kaiserin erlebt diese häuslichen Konflikte hautnah mit und bezieht dazu Stellung. Sie gewinnt Profil durch die Betrachtung der Menschen, sie wird zu einem Widerstand sowohl für das Licht als auch für das diktatorische Ultimatum ihres Vaters und wird damit zu einem menschlichen Individuum.

 

Spieglein, Spieglein

Im letzten Bild der Oper senkt sich in Wiesbaden ein Spiegel aus dem Bühnenhimmel herab, sodass sich die Frau – nunmehr mit Schatten – zufrieden selbst zulächeln kann. Die Parallelsetzung des Spiegelbildes mit dem Schatten ist durchaus schlüssig und hat als Sinnbild für einen wesentlichen Aspekt des Selbst bereits in der Romantik Vorbilder, zum Beispiel in Die Geschichte vom verlornen Spiegelbild von E.T.A. Hoffmann. Laufenbergs Spiegel ist allerdings so groß, dass er nicht nur die glückliche Kaiserin abbildet, sondern auch das Publikum des Abends. Eine gemeinschaftsstiftende Andeutung, dass wir uns im gleichen Bild befinden wie die Kaiserin, die nicht nur sich selbst, sondern auch uns, ihre Mitmenschen, heiter anstrahlt und glücklich ist, Teil unserer Welt zu sein? Oder ist es eine zarte Aufforderung dazu, sich schnell zu vergewissern, ob man selbst (und seine Abendbegleitung) noch ein Spiegelbild hat? Ich saß ja im Rang und habe im Spiegel nur Bühnenboden gesehen.


Kritik in der Allgemeinen Zeitung vom 15. September 2014

Kritik im Deutschlandfunk vom 16. September 2014

Kritik in der Gießener Allgemeinen vom 15. September 2014

Kritik im Opernfreund vom 13. September 2014

Kritik im Opernnetz vom 13. September 2014


Die Frau ohne Schatten. Oper in drei Akten von Richard Strauss (UA 1919 Wien)

Hessisches Staatstheater Wiesbaden
Musikalische Leitung: Zsolt Hamar
Regie: Uwe Eric Laufenberg
Bühne: Gisbert Jäkel
Kostüme: Antje Sternberg
Licht: Andreas Frank
Dramaturgie: Regine Palmai

Besuchte Vorstellung: 12. September 2014 (Premiere)

Weitere Vorstellungen: 18., 21., 25., 28. September 2014 / 3., 11. Oktober 2014 / 3. Mai 2015[/tp]

[tp lang=“en“ only=“y“ not_in=“de“]“There’s a whole opera about a woman without a shadow? Sounds lame.“ This is what happens when I try and talk about my evening plans at a bar. After I changed seats I thought about this title myself, which triggered different associations. Plato defined the shadow in his allegory of the cave as lesser images of reality, which by most of humanity is perceived as reality itself. Thousands of years later a comic cowboy engages in duels with his own shadow – and wins. Obviously it is possible to ascribe quite different meanings to this natural phenomenon. What might Richard Strauss’s fantasy about the shadow have been?

 

Once upon a time…

Once upon a time there was a king of spirits Keikobad, who had a daughter. This girl was able to transform herself and one day is caught as a gazelle by an emperor who made her his wife. Since that time the empress is only able to morph into one other creature (with her husband’s help): the beast with two backs. And that’s what they love to do for about a year until the empress’s nurse tells her about an ultimatum by Keikobad. If she isn’t able to get pregnant within three days, the empress would have to go back home to daddy and her beloved emperor would turn to stone. What a pity that as a creature of spirits she isn’t capable of that herself. But the nurse is in the know and leads the desperate empress to the mortal world, where she wants to buy the fertility from dyer Barak’s wife. This human couple got problems of their own. While Barak wishes to be father of a big family, his wife only dreams about glittering jewels and tenors in golden thongs. The nurse wants to fulfill exactly those dreams – in exchange for her ability to make babies, of course. But the empress scruples. She realizes, that she would destroy the lives of the dyers and refuses the malign trade even when she sees her petrified emperor. Because of her empathy with the mortal couple and her selflessness the empress gains her very own ability to become a mother and the stone-colored statue made out of papier maché crumbles. Meanwhile Barak and his wife made up and found a new longing for each other. In the end both couples are holding hands, grinning happily into the auditorium and listening to their unborn children’s voices. And they lived happily ever after.

Wait a second! What about the shadow?!

 

Wanted: Wealth / Offering: Shadow

My misleading summary doesn’t reveal that it’s a shadow that the woman from the title is missing in the beginning – that is what she is looking for in the mortal world and that is what she wants to buy from the dyer’s wife. The shadow as a symbol has a long tradition. In mythologies of many cultures the shadow stands for an essential and vital part of a human being, as part of their soul, which can be hurt, lost and regained. The psychologist C.G. Jung defines the negative, socially unwanted and thus suppressed part of the self as the shadow. These associations can also help understand the shadows in works of literature in romanticism for example in Adelbert von Chamissos Peter Schlemihl’s miraculous story, in which the protagonist sells his shadow and becomes a social outsider. In the opera by Strauss the symbol of the shadow involves another aspect. Here it is defined as a particularly human attribute – in contrast to the permeable empress, who stems from world of spirits. This humanness is it, which brings salvation and in the end brings perfection to love. Die Frau ohne Schatten tells a lot about Strauss’s own appraisal for marriage and family. In the context of his Symphonia domestica, a piece about the joy of middle-class family life, he said: „Marriage is the most serious event in life, and the holy joy of this kind of union is exalted by the arrival of a child.“ (my translation) ((Franz Trenner: Richard Strauss. Dokumente seines Lebens und Schaffens, München 1954, S.96.)) In his opera children are not only the goal of all efforts but are throughout vocally present and guide the couples as markers to their happy endings.

 

 

The wonder of banality

Die Frau ohne Schatten is not only an extraordinary opera with its glorification of the family as institution, but also an extraordinary fairy tale. The so-called folktales have their starting point in a realistic, unfortunate situation, that is improved by the influence of a miraculous element. The son of a miller, who being the youngest brother inherits the family cat, becomes king because of the animal’s wiliness. The half-orphan is being mobbed by her stepmother, wishes for a beautiful gown and with that can go the king’s ball and win the prince’s heart. The orphan gives all of her possessions to even poorer people and finds herself in a rain of falling stars that turn out to be golden coins. However in Strauss’s fairy tale it’s a wondrous creature that is unhappy and looks for fulfillment in the real world. For director (and brand-new theater manager of the Hessisches Staatstheater) Uwe Eric Laufenberg the sphere of the emperor is a completely white, sterile and uncomfortable world, whereas the workshop of the dyers is not only more colorful because of their profession but also filled with fruitful quarrel. The empress experiences these domestic conflicts first hand and takes a stand. She gains contour while examining mortal life, she becomes resistant not only to light but also to the dictatorial ultimatum of her father and with that becomes a human individual.

 

Magic mirror…

In Wiesbaden in the last part of the opera there is a mirror lowered down from the ceiling of the stage, so that the women – now with shadow – is able to smile to herself. Putting the mirror image parallel with the shadow is quite conclusive, it has its examples as an essential aspect of the self in the era of romanticism like in The story of the lost mirror image by E.T.A Hoffmann. Laufenberg’s mirror however is big enough to not only reflect the happy empress but also the audience of the evening. A indication of communion with her, the audience as part of the same world as the empress, who doesn’t only smile to herself but also to us, her fellow mortal beings? Or is it maybe a soft request to quickly check if oneself (or one’s date) is still in possession of a mirror image? I myself was seated on the balcony and saw only the floor of the stage in the mirror.


Review in the Allgemeine Zeitung September 15, 2014

Review in Deutschlandfunk September 16, 2014

Review in the Gießener Allgemeinen  September 15, 2014

Review in Opernfreund September 13, 2014

Review in Opernnetz September 13, 2014


Die Frau ohne Schatten. Opera in three acts by Richard Strauss (UA 1919 Wien)

Hessisches Staatstheater Wiesbaden
Conductor: Zsolt Hamar
Staging: Uwe Eric Laufenberg
Stage design: Gisbert Jäkel
Costume design: Antje Sternberg
Lighting: Andreas Frank
Dramatic advisor: Regine Palmai

Visited performance: September12,  2014 (Premiere)

Further performances: September 18th 21st 25th 28th, 2014 / October 3rd 11th, 2014 / May 3rd, 2015[/tp]

  1. Franz Trenner: Richard Strauss. Dokumente seines Lebens und Schaffens, München 1954, S.96. []

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Oper | Rezension

SAMSON ET DALILA von Camille Saint-Saëns in Koblenz – Auge um Auge

von am
Samson et Dalila von Saint-Saëns

[tp  not_in=“en“ lang=“de“]Wer kennt sie nicht, die großen unvergesslichen Liebesgeschichten. Allein die Erwähnung von Namenspaaren wie Romeo und Julia, Tristan und Isolde oder Harry und Sally löst bei Romantikern ein leises Seufzen aus. Kein Wunder, denn diese Paare überwinden durch die Kraft ihrer Liebe nicht nur Familienfehden oder den Tod, sondern sogar latente Bindungsangst. Wenn man nun von Samson und Dalila hört und Katechumenenunterricht nicht aufgepasst hat, könnte man annehmen, dass sich dieses Pärchen in die oben genannten einreiht. Eine hübsche französische Romanze. Hach! Leider ist die verbindende Konjunktion „und“ in diesem Fall irreführend, denn die Oper von Camille Saint-Saëns ist alles andere als eine Geschichte über die alles überwindende und verbindende Kraft zweier Liebenden. Es ist ein Stück über einen erbitterten Konflikt, über unüberwindbare Mauern von Hass und Verrat.

 

Eine alte Geschichte

Die Israeliten, unter ihnen Samson, sind in Gefangenschaft der Philister. Durch Samsons Kraft, die ihm vom Gott Jehova eingegeben wurde, kann sich sein Volk jedoch befreien und ist nun in der Lage, einen offenen Kampf zu führen. Dalila, Philisterin und Priesterin des Gottes Dagon, hat indessen eine andere Form der Kriegsführung im Sinn. Sie verführt Samson und fordert als Beweis seiner Liebe und seines Vertrauens das Geheimnis seiner übermenschlichen Kraft. Samson erliegt Dalilas Reizen und wird nachts von den herbei gerufenen Philistern seines Haars und damit seiner Stärke beraubt. Er wird als Gefangener zur Schmähung in den Tempel von Dagon gebracht, wo er als Vergeltung mit einem letzten Hilferuf an Jehova seine Kraft wiedererlangt und den Tempel des Dagon zum Einsturz bringt. Die darin versammelten Philister werden unter den Trümmern des Gotteshauses begraben. Samson und Dalila ebenfalls.

 

Rache fordert Rache fordert…

Die Parallelsetzung dieses Konflikts mit den derzeitigen Auseinandersetzungen im Gazastreifen liegt nah. Die Regisseurin Waltraud Lehner umgeht stilsicher die platte Darstellung von Krieg und Tod und verzichtet bewusst auf Waffen und Theaterblut. Die Brutalität des Krieges und die Sensationsgier danach interessiert Lehner wenig. Vielmehr versucht sie dem Ursprung der Eskalation auf den Grund zu gehen. Im anfänglichen Streitgespräch zwischen den beiden führenden Gestalten der streitenden Völker ist die Spannung so geladen, dass ein Missverständnis zur Verschärfung des Konflikts führt. Ein unschuldiges Kind – von den Hintergründen der Auseinandersetzung ahnungslos und ohne Nationalstolz oder Nationalhass – wird im Spiel aus Versehen zum ersten Opfer des neuen Krieges und damit Auslöser aller folgenden Racheakte. Samson erschlägt aus Rache den Führer der Philister, Dalila beraubt Samson aus Rache seiner besonderen Kraft, Samson tötet aus Rache tausende Philister. Oder bleibt dieser letzte Racheakt in der Interpretation von Lehner sogar aus? Zuletzt zeigt eine Videoprojektion den aufrecht stehenden Samson, der immer größer wird, übermenschlich groß, um sich dann einfach umzudrehen und abzutreten. Ist er hier „the bigger man“? Beendet er die Fehde der Völker, indem er sich der Auseinandersetzung entzieht und sein Opfer ungesühnt lässt? Es wäre jedenfalls ein optimistischer Ausblick auf die Konflikte der Menschheit. Eindeutig ist dies aber nicht.

 

Samson gegen Dalila

Das Stück heißt nun aber nicht Philister gegen Israeliten, sondern trägt die Namen eines Mannes und einer Frau, Samson und Dalila. Diese ganz individuelle Begegnung  ist offenbar das, was im Zentrum der Oper steht. Das Aufeinandertreffen dieser beiden Menschen in der vermeintlichen Liebesnacht ist Dreh- und Angelpunkt des Konflikts. Mal angenommen, man würde an dieser Stelle den weiteren Verlauf der Geschichte nicht kennen – was wäre denn, wenn das Treffen glücklich ausginge? Was wäre, wenn Dalila Bewunderung verspüren könnte für den starken Israeliten, der sein Volk verteidigen will und dafür auch das Verhältnis zu ihr beenden möchte? Was wäre, wenn sie ihren Patriotismus vergessen hätte und nicht den Feind, sondern den Mann Samson gesehen hätte? Was wäre, wenn sie diesen Mann tatsächlich geliebt hätte? Dann wäre diese Nacht nicht nur eine zwischenmenschliche Vereinigung gewesen, sondern hätte auch Ausgangspunkt einer Völkerverständigung werden können. Eine Liebe, die sich über Glaubensunterschiede hinwegsetzt hätte, die Engstirnigkeit in offene Herzen verwandelt hätte. Hätte! Doch Dalila führt ihren Plan bis zur letzten Konsequenz durch. „Philister über dir!“ ruft sie ihrem entmachteten Opfer hämisch zu.

Aber ist Dalila wirklich die durchtriebene femme fatale, die männerfressende Patriotin? Ich glaube, in ihrem letzten Blick auf den kahl geschorenen und blinden Samson einen Anflug von Mitleid gesehen zu haben. Ein Anflug von Reue und einem Bewusstsein über das Ausmaß der Konsequenzen, die aus ihrem Verrat folgen werden? Vielleicht war es auch nur mein eigenes Wunschdenken, das diese Selbstzweifel in Dalilas Augen gelegt hat.


Kritik in der Rhein-Zeitung vom 15. September 2014


Samson et Dalila. Oper in drei Akten von Camille Saint-Saëns (UA 1877 Weimar)

Theater Koblenz
Musikalische Leitung: Joseph Bousso
Regie: Waltraud Lehner
Bühnenbild: Ulrich Frommhold
Kostüme: Katherina Kopp
Video: Georg Lendorff
Choreographie: Christina Liakopoyloy
Dramaturgie: Christiane Schiemann

Besuchte Vorstellung: 13. September 2014 (Premiere)

Weitere Vorstellungen: 26. September 2014 / 12. Oktober 2014 / 6., 15., 18., 21., 25., 28. Juni 2015 / 1. Juli 2015[/tp]

[tp lang=“en“ only=“y“ not_in=“de“]Who doesn’t know them, the unforgettable love stories. Only mentioning couples like Romeo and Juliet, Tristan and Isolde or Harry and Sally can trigger a longing sigh. No wonder as these twosomes share a love that can not only overcome family feuds or death itself, but even latent fear of commitment. When someone who didn’t pay attention during bible class then hears about the story of Samson and Dalila, one could expect those two to join the above mentioned with their very own cute french romance. Sigh! Unfortunately the connecting conjunction „and“ is in this case misleading, because the opera by Camille Saint-Saëns is not quite the story of the transcending and conjunctive power of two lovers – it is a story about unsuperable walls of hatred and betrayal.

 

It’s an old story

The Hebrews, one of them is Samson, are being held captive by the Philistines. With Samson’s god-given power he is able to free his people who is now in a position to fight an open battle. Meanwhile Dalila, priest of Dagon and Philistine, has her very own strategy of warfare. She seduces Samson and demands to know the secret of his supernatural force as proof for his love and trust. Samson gives in to Dalila’s attraction and at night he gets robbed of his hair and with that his power by the Philistines. He is being dragged into the temple of Dagon for amusement, where he calls out to his god Jehova to give him back his strength to take revenge. Samson tears down the whole temple and buries not only all of the assembled Philistines but also Dalila and himself.

 

Revenge desires revenge desires…

It’s easy to see parallels between this conflict and the terrible war that is still going on in the Gaza strip. Director Waltraud Lehner avoids the mere display of war and death and does without weapons or artificial blood. The brutality of war and the lust for its sensation is not of interest to her. She rather tries to get to the bottom of the origin of the escalation. In the initial disputation between the two leading figures of the quarreling peoples the situation gets so tense that a misunderstandment intensifies the conflict. An innocent child – ignorant of the background of the dispute and without national pride or hatred – accidentally gets killed, which is the starting point of the following acts of revenge. Samson takes vengeance by killing the leader of the Philistines, Dalila takes vengeance by robbing Samson of his power, Samson takes vengeance by killing thousands of Philistines. Or does he really takes his last revenge in the reading of Lehner? In the end a video projection shows Samson standing upright, who becomes bigger and bigger, and then just turns around and walks off. Is he quite literally being the bigger man? Does he end the feud between the peoples by refusing any further conflict and leaving his sacrifice unatoned? It would be an optimistic view on human conflicts. But it’s not absolutely clear.

 

Samson vs. Dalila

But the opera is not called Philistines vs. Hebrews – its title includes the names of a man and a woman, Samson and Dalila. Obviously this specific meeting is the center of this piece. The encounter of these two human beings in the alleged night of love is the linchpin of the conflict. Saying that we don’t know the further process of the story at this point – what would happen, if the meeting ends happily? What if Dalila was impressed by the strong hebrew, who wants to defend his people and is willing to give up his own passions for them? What if she forgot her patriotism and didn’t see the enemy but the man? What if she loved him? Then this night would not only have been a union of a man and a woman but could have been the origin of a settlement between peoples. A love that would have overcome differences of belief, a love that would have transformed narrow-mindedness into open hearts. Would! But Dalila follows her plan to its last consequence. „The Philistines are upon you!“ she shouts to her now powerless victim.

But is Dalila really the cunning femme fatale, the man-eating patriot? I think, I saw a glimpse of pity in her gaze on the shaven and blind Samson. A trace of remorse and the beginning of an awareness about the dimension of the consequences resulting in her betrayal? Maybe it was my own wishful thinking that put a self-doubt in Dalila’s eyes.


Review in Rhein-Zeitung vom September 15th, 2014


Samson et Dalila. Opera in three acts by Camille Saint-Saëns (UA 1877 Weimar)

Theater Koblenz
Conductor: Joseph Bousso
Staging: Waltraud Lehner
Stage design: Ulrich Frommhold
Costume design: Katherina Kopp
Video: Georg Lendorff
Choreography: Christina Liakopoyloy
Dramatic advisor: Christiane Schiemann

Visited performance: September 13th, 2014 (Premiere)

Further performances: September 26th, 2014 / October 12th, 2014 / June 6th 15th 18th 21st 25th 28th, 2015 / July 1st, 2015[/tp]

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