Oper | Rezension

LE PROPHÈTE von Giacomo Meyerbeer in Braunschweig – Grand opéra mit Extras

von am 31. Oktober 2014
Le Prophet am Staatstheater Braunschweig, Foto: Volker Beinhorn

Giacomo Meyerbeer hat mal eine Oper geschrieben und die heißt Le prophète. Das war tatsächlich alles, was ich über die Produktion wusste, die ich mir am Staatstheater Braunschweig ansah. Und mit schamloser Absicht hatte ich mich außerdem überhaupt nicht auf diesen Abend vorbereitet. Nein, es gab keine kleinen Ausflüge auf Youtube und auch nicht auf Wikipedia. Denn wie oft hat man als Theaterinsasse die Möglichkeit, ein Werk der Romantik mit vollkommener Naivität und ganz unvoreingenommenen Augen und Ohren zu erleben? Es war letzten Endes aber doch ein Glück, dass ich früh genug angereist war, um aller guten Vorsätze zum Trotz den Einführungsvortrag zu erleben. (Übrigens ein ganz fantastisch lebendiger, kurzweiliger und informativer Vortrag vom leitenden Dramaturgen Christian Steinbock. Sowas muss auch mal gesagt werden.) Die Handlung von Meyerbeers Oper Le prophète, die grob auf historischen Ereignissen beruht, ist nämlich genauso verzwickt wie faszinierend.

 

Der Prophet

Berthe liebt Jean und Jean liebt Berthe. Deswegen wollen die beiden heiraten. Da Berthe aber eine Leibeigene ist, muss sie zuerst ihren Leibherrn – Graf von Oberthal – um Erlaubnis bitten. Zur moralischen Unterstützung nimmt Berthe ihre zukünftige Schwiegermutter Fidès mit. Oberthal hält die geplante Eheschließung für eine schlechte Idee und nimmt die beiden Damen gefangen. Wer weiß, wozu es gut ist! Währenddessen träumt Jean von einer rosigen Zukunft mit seiner Berthe. Da kommen drei Wiedertäufer vorbei. Die staunen über Jeans Ähnlichkeit mit einem Bild des Königs David im Dom zu Münster und wollen ihn gleich für ihre religiöse Bewegung gewinnen. Jean hat aber nur eins im Sinn: Jean liebt Berthe und Berthe liebt Jean. Da kommt ebendiese zur Tür hinein. Sie konnte fliehen, wird aber von Oberthal verfolgt. Dieser stellt Jean vor die Wahl: Entweder er liefert seine Geliebte aus oder seine Mutter muss sterben. Jean zerreißt es innerlich angesichts dieser Entscheidung – er schützt das Leben seiner Mutter Fidès und muss mit ansehen, wie seine Braut von einem anderen weggeführt wird. Kurzerhand schließt er sich doch den Wiedertäufern als deren neuer Prophet an, um später Rache an Graf von Oberthal zu üben.
Monate später herrscht Krieg. Die Wiedertäufer konnten mit ihrer Armee einige blutige Siege erringen, nur ein kleines Dorf namens Münster leistet noch Widerstand. In einem Waldstück in der Nähe eines Lagers der Wiedertäufer wird der Graf in Verkleidung aufgegriffen. Die Wiedertäufer wollen ihn hinrichten lassen, aber als Jean von ihm erfährt, dass Berthe vom Grafen nach Münster geflohen sei, lässt er ihn laufen. Diesmal können die Wiedertäufer die Stadt erfolgreich stürmen.
Dort herrscht Jean mit tyrannischer Hand. Da das ganze Blutvergießen seiner Wut aber kein Ende bereitet, will er sich außerdem noch zum König von Zion krönen lassen. Indessen glaubt sowohl seine Mutter Fidès als auch seine Braut Berthe, dass er tot sei und der Prophet dafür verantwortlich. Berthe will auf eigene Faust den vermeintlichen Tod ihres Geliebten rächen – Fidès geht erstmal im Dom beten. So ein Zufall, dass genau in diesem Moment die Krönungszeremonie des Propheten stattfindet. Sie erkennt ihren Sohn und gibt sich als dessen Mutter zu erkennen. Aber da Jean sich als Sohn Gottes ausruft und also keine leibliche Mutter haben darf, verleugnet er sie. Die Krönung nimmt ihren Lauf. Jean wird als Heiliger vom Volk angebetet. Das hält die führenden Persönlichkeiten der Wiedertäufer aber nicht davon ab, gegen ihren eigenen König zu intrigieren. Sie lassen sich auf einen Handel mit dem Kaiser ein, der sie verschonen will, wenn sie ihren Propheten ausliefern. Jean trifft währenddessen abseits der Menge auf seine lang vermisste Mutter, die ihn erst verflucht, dann aber ihrem geliebten Sohn bald vergibt. Als jedoch endlich auch Berthe erkennt, dass Jean und der Prophet ein und derselbe sind, ersticht sie sich voller Ekel vor seinen Taten. Jean erfährt von dem Verrat der Wiedertäufer und plant einen letzten Racheakt. Er lässt während des kaiserlichen Angriffs die Pulverlager des Schlosses in Brand setzen und reißt alle Angreifer und sein eigenes Gefolge mit in den Tod. Fidès stirbt mit Jean und Jean stirbt mit Fidès.

 

Dream a little dream

Liebe, Verrat, Wut, Rachegelüste, Gewalt, Größenwahn, Gnade, Selbstmord, Reue, Tod. Das sind die richtigen Zutaten, um nicht nur eine mitreißende Oper, sondern zugleich auch eine wirkungsvolle Inszenierung zu backen. Sollte man meinen. Der Regisseur der Braunschweiger Neuinszenierung Stefan Otteni hatte das Bedürfnis, dieser umfangreichen Handlung noch einen Rahmen hinzuzufügen. Zu Beginn des Abends während der Ouvertüre sehen wir wie ein Gefangener auf seine kümmerliche Bettstatt geführt wird. Dort legt er sich zu einem unruhigen Schlaf hin. Der Mann im Pyjama, der nachher auch Jean sein wird, ist zum Tode verurteilt und erträumt sich die Handlung der Oper. Das beginnt vielversprechend: Ein Teil des Ichs des Gefangenen spaltet sich in Form eines Doppelgängers ab.

Der Prophet (Arthur Shen) und sein Doppelgänger, Staatstheater Braunschweig, Foto: Volker Beinhorn
Der Prophet und sein Doppelgänger, Staatstheater Braunschweig, Foto: Volker Beinhorn

Dieser Statist schiebt dann eine große schwere Metallwand, die zu Beginn direkt hinter dem Portal steht, ganz in den Bühnenhintergrund. Auf diese Wand wird währenddessen der schlafende Jean in Großformat projiziert, sodass wir einen Raum zwischen Jean und Jean haben. Eine Innenansicht seines Bewusstseins also. Eine simple und sinnige Darstellung. Was dann im Verlauf des Abends problematisch wird, ist die unscharfe Trennung der Ebenen. Wenn es durchweg die Ebene des zum Tode Verurteilten und die Ebene des Traums bzw. der Erinnerung geben soll, müssen diese in bestimmter Weise markiert sein. Offenbar war die usprüngliche Absicht diese Markierung räumlich vorzunehmen, da der Schlafplatz vom Anfang die ganze Oper über bestehen bleibt. Auch das ist eigentlich eine simple und sinnige Idee. Aber wieso kann sich dann Jeans Mutter Fidès dort zum Ausruhen hinlegen, die ja wohl nicht plötzlich in die Gefängniszelle eingebrochen sein kann und schon gar nicht als Madonna verkleidet?

Der Prophet und seine Mutter (Anne Schuldt), Staatstheater Braunschweig, Foto: Volker Beinhorn
Der Prophet und seine Mutter (Anne Schuldt), Staatstheater Braunschweig, Foto: Volker Beinhorn

Schade, dass dieses Konzept nicht konsequent durchgeführt wurde. Mal ganz davon abgesehen, dass fraglich ist, was die zugefügte Rahmenhandlung zu einem besseren Verständnis oder gar einer fehlenden Aktualität (!) beitragen soll.

 

Gott will es!

Was könnte denn zeitloser sein als Kriegsführung im Namen Gottes? Leider! Und das bedeutet nicht einmal zwangsläufig, dass Le prophète unbedingt in ein aktuelles Krisengebiet hätte verlegt werden sollen. Eine spannende Erzählung des vorliegenden Materials hätte in diesem Fall genug Assoziationen und Entsetzen ausgelöst. Aber auch hier ist die Inszenierung von Stefan Otteni nicht konsequent. Einer der wichtigsten Faktoren für die Dramaturgie der Oper von Meyerbeer ist die Wandlung von Jean. Zuerst ist er der naive Liebende, dann der treue Sohn, der durch Außeneinwirkung zu einem rachedurstigen gewalttätigen Tyrann wird und der letztendlich in der erneuten Begegnung mit seiner Mutter zur Reue findet. In Braunschweig ist die Drastik der Gewaltherrschaft von Jean allerdings nicht so prägnant ausformuliert, wie es die Geschichte verlangt. Denn wie wirkungsvoll ist die Gnade der Mutter für ihren Sohn, den man auf der Bühne nie als skrupellos, gewalttätig oder gar blutrünstig erlebt? Da hilft es auch nicht, dass Jean während seiner eigenen Krönungszeremonie mit Blutbeuteln beworfen wird. Das sieht zwar nachher schön aus, aber die Passivität von Jean während dieses Happenings steht im Gegensatz zu seiner tatsächlichen Schuldigkeit.

 

Für Opernanfänger geeignet?

Nach diesem Erlebnis in Braunschweig geht mir ein Gedanke nicht aus dem Kopf: Dass sogenannte werktreue bzw. werknahe Inszenierungen nach wie vor ihre Berechtigung auf den Spielplänen haben. Wenn man ein Stück überhaupt nicht kennt und es dann als Regietheater auf der Bühne erlebt, ist man einfach aufgeschmissen, total frustriert und abgeschreckt. Um das zu verhindern, bräuchte man im Vorhinein eine aufwändige Vorbereitung auf das Werk, die entweder viel Zeit oder viel Geld kostet. Wer kann das ernsthaft vom Zuschauer erwarten? (Nomadierende Theatergängerinnen mal ausgenommen.) Hilfreich wäre in diesem Zusammenhang vielleicht eine Skala, die Inszenierungen stufenweise bewertet nach der Eignung für Opern-Newbies bis Opern-Nerds.

Wäre das was?


Kritik im Opernfreund vom 20. Oktober 2014

Kritik im Online Musik Magazin

Kritik in Die deutsche Bühne vom 20. Oktober 2014

Kritik in der Operalounge


Le prophète. Oper in fünf Akten (UA 1849 Paris)

Staatstheater Braunschweig
Musikalische Leitung: Ernst van Tiel
Regie: Stefan Otteni
Bühne und Kostüme: Anne Neuser
Choreographie: Joshua Monten
Dramaturgie: Christian Steinbock

Besuchte Vorstellung: 19. Oktober 2014 (Premiere)

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Oper

MACBETH von Giuseppe Verdi in Darmstadt – Auf die Schippe genommen

von am 30. September 2014
Macbeth am Staatstheater Darmstadt

[tp not_in=“en“ lang=“de“]Der Aberglaube besagt, dass es Unglück bringt, wenn man das Stück Macbeth innerhalb eines Theaters beim Namen nennt. Da sagt man lieber Mr. oder Mrs. M oder auch gerne Das schottische Stück, um mögliches Desaster zu vermeiden. Der Regisseur Viestur Kairish der Neuinszenierung von Verdis Oper in Darmstadt hat sich definitiv nicht daran gehalten.

 

Der schottische König

Macbeth kehrt mit seinem Kameraden Banquo aus dem Krieg zurück. Auf dem Weg in die Heimat werden die beiden von merkwürdigen Damen aufgehalten, die Macbeth prophezeien, dass er König werde und Banquo vorhersagen, dass er Vater von Königen werde. Mit tatkräftiger Unterstützung seiner Frau ermordet Macbeth daraufhin den König, um die Prophezeiung wahr zu machen. Aber direkt nach dem Mord wird Macbeth von seinem Gewissen gequält. Er wird zum König gekrönt. Aber die Prophezeiung sprach auch davon, dass Banquo Vater von Königen wird. Hat Macbeth für die Nachfahren eines anderen getötet? Um das zu verhindern, beschließt das Königspaar kurzerhand Banquo und dessen Sohn zu ermorden. Während die engagierten Mörder Macbeths Kriegskumpan meucheln, der Sohn aber fliehen kann, geben die Macbeths ein rauschendes Fest. Aber der neue König scheint etwas neben sich zu stehen. Er sieht tote Menschen. In seiner Verzweiflung will er nochmal die wissenden Frauen von anfangs befragen. Diese lassen ihn wieder in die Zukunft blicken:  Er solle sich vor Macduff hüten. Niemand, der von einem Weib geboren wurde, könne ihm schaden. Er sei unbesiegbar, bis der Wald von Birnam sich auf ihn zu bewege. Macbeth findet, das seien gute Nachrichten. Nur für alle Fälle bringt er trotzdem Macduffs Familie um die Ecke. Macbeths blutrünstiger Regierungsstil bleibt dem Volk jedoch nicht verborgen. Einige sind geflüchtet und haben sich unter Malcolm, dem Sohn des ermordeten Königs, zusammen getan. Macduff ist auch dort und muss aus der Ferne vom Tod seiner Familie hören. Das will er auf keinen Fall auf sich sitzen lassen und Malcolm hat auch schon eine gute Idee, um Macbeths Festung zu stürmen. Er und seine Gefolgschaft verbergen sich hinter Ästen und Zweigen, um das Überraschungsmoment auszunutzen. Auf dem Schlachtfeld tötet Macduff Macbeth. Wie gut, dass er durch Kaiserschnitt zur Welt kam. Die Lady hatte sich schon vor Macbeths Ende selbst umgebracht.

 

Wieviele Kinder hatte Lady Macbeth?

Die Macbeths haben keine Kinder. Das ist sowohl bei Shakespeare als auch bei Verdi klar. Unklar ist allerdings wieso. Ist die Lady unfruchtbar? Ist Macbeth impotent? Sind die beiden biologisch inkompatibel? Man weiß es nicht. Es ist für das Königspaar jedenfalls Grund zur Sorge, dass sie keine Nachfahren haben, welche die Krone nach dem Tod Macbeths übernehmen können. Der erste einer ganzen Dynastie von Königen zu sein, scheint in der vorgestellten Welt der ganz große Traum zu sein. Ich bin grundsätzlich damit einverstanden, dass das Thema der Nachkommenschaft und damit auch Familie das gesamte Stück durchzieht. Nicht einverstanden bin ich damit, dass ich deswegen auf der Bühne halbnackte blutverschmierte Föten unterschiedlicher Größe sehen muss. Die sollen dem Zuschauer dann wohl vermitteln, dass der Königsmord das nicht-geborene Kind ersetzt. Die Assoziation ist sicher nicht abwegig, aber bühnenwirksam ist es mitnichten, wenn ein Kind mit rot-fleckiger Glatze und Shorts neben der Lady im Bett sitzt. Wieviele Föten haben wohl im Mutterleib Hosen an? Nach Kairish offenbar alle, denn das ungeborene Kind ist nicht nur Statist in dieser kopfgeborenen Regie, sondern singt auch. Der bemitleidenswerte Darsteller des Macduff trägt eine nackte, ebenfalls blutige Kopferweiterung, obenrum ein blutbeflecktes hautfarbenes Trikot und untenrum… eine blaue kurze Hose. Aber was noch viel schlimmer ist – die Gleichsetzung von Macduff mit einem Ungeborenen ist absolut daneben. Es ist erstens faktisch falsch, da es schon in der Vorlage von Shakespeare gerade um die Irreführung in der Prophezeiung geht. Er wurde zwar nicht auf normalem Wege geboren, ABER er wurde aus dem Mutterleib heraus gerissen, also kam durch einen Kaiserschnitt zur Welt. Warum in Darmstadt jetzt ein Fötus Macbeth tötet, indem er ihm eine grüne Spielzeugschaufel in die Hand drückt, ist und bleibt mir schleierhaft. Das Programmheft schweigt sich ebenfalls darüber aus.

 

Hätte, hätte, Fahradkette

Dabei hätte die Regie sogar Potential zu großen Bildern gehabt. Zum Beispiel dominiert das eheliche Bett der Macbeths die meisten Szenen. Zu Anfang steht es im fast naturalistischen Schlafzimmer der beiden, das sich nachher absurd vergrößert. Dann steht es mitsamt totem Banquo in der Mitte des Festsaales – unsichtbar für die Gesellschaft. Und zuletzt ist es bedeckt von Schmutz und befindet sich bereits unter der Erde, als die Lady sich das Leben nimmt. Nur leider wird diesem vielfältig symbolischen Ort sofort jegliche Ernsthaftigkeit abgesprochen, als die Lady und ihr Mann mit Straßenschuhen quer darüber latschen. Im Programmheft steht so schön, dass das Bett ein Ort von Schlaf und Traum, von Sterben, Zeugen und Geborenwerden ist. Ich würde dem noch hinzufügen wollen, dass es ein Ort der Geborgenheit und Intimität ist und sicherlich auch von Lust und Leidenschaft. Aber wie soll ich all das auf der Bühne sehen und assoziieren, wenn die Darsteller mit diesem Gegenstand nicht so umgehen, wie es ihm gemäß ist? Eine Schande! Denn was hätte man mit diesem weißen Bett nicht alles machen können! Den toten König zwischen die beiden legen, wäre da noch eine der plumperen, aber nichtsdestotrotz schlüssigen Ideen. Aber was wäre wenn beispielsweise die Lady zu Beginn aus dem Bett steigt, die Decke zurückschlägt und einen großen Fleck von Menstruationsblut vorfindet? Ist sie vielleicht enttäuscht oder gar froh darüber, nicht schwanger zu sein?

Ein weiteres simples aber sinnfälliges Symbol, das die Darmstädter Inszenierung leider nicht ausschöpft, ist die Erde. Dieses schöne, braune Element wird erst im letzten Drittel in der Hexenhöhle eingeführt. Hier passiert übrigens der einzig kluge Moment, indem Macbeth die prophezeienden Erscheinungen aus dem Boden ausbuddelt, sie sich also selbst erschafft. Im Folgenden bleibt die Erde auf der Bühne und stürzt als unaufhaltsame Naturgewalt langsam aber beständig in das königliche Schlafzimmer, das zuletzt selbst und vollends Erde ist. Wie schade, dass dieses Sinnbild von Natur, Fruchtbarkeit und Tod erst so spät kommt. Ich hätte mir sie auch gut als erste Andeutung vom Ende Macbeths bereits im ersten Bild des ehelichen Bettes vorstellen können. Es hätte sich dann sukzessive verstärken können bis hin zur letztendlichen Überlagerung von Macbeths Welt. Hätte.

 

Sch***!

Der Aberglauben über Das schottische Stück bietet auch Reinigungsrituale an, falls einem der Titel doch rausrutschen sollte. Eins davon geht so: Man verlasse das Theater, renne dreimal ums Haus, spucke über seine linke Schulter, sage etwas Obszönes und warte dann bis man eingeladen wird, das Theater wieder zu betreten. Herr Kairish würde vielleicht jetzt noch draußen stehen.


Kritik in der Frankfurter Rundschau vom 29. September 2014

Kritik in Echo-online vom 29. September 2014

Kritik im Wiesbadener Tagblatt vom 29. September 2014


Macbeth. Oper in vier Akten (UA 1847 Florenz; 1865 Paris)

Staatstheater Darmstadt
Musikalische Leitung: Will Humburg
Regie: Viestur Kairish
Bühne: Reinis Dzudzillo
Kostüme: Ilse Welter
Choreographie: Jo Siska
Dramaturgie: Mark Schachtsiek

Besuchte Vorstellung: 27. September 2014 (Premiere)[/tp]

[tp lang=“en“ only=“y“ not_in=“de“]Superstition says it’s bad luck, if you call the play Macbeth by its name inside a theater. So you have to say Mr. or Mrs. M or even The scottish play to prevent possible desaster. The director Viestur Kairish of the new staging of Verdi’s opera in Darmstadt definitely did not adhere to this law.

 

The scottish king

Macbeth returns from war with his comrade Banquo. On their way back home they encounter weird ladies, who predict that Macbeth will be king and that Banquo will be father of kings. With the help of his wife Macbeth murders the current king to get what he has been promised. But soon after the murder Macbeth is being haunted by his conscious. He is made king. But the prophecy said, that Banquo will be father of kings. Did Macbeth kill for the offspring of someone else? To prevent this from happening, the royal couple decides to murder Banquo and his son, too. While the murderers slay Banquo and his son flees, the Macbeths have a big party in their honor. But the new king is acting strangely. He sees dead people. Being totally freaked out, he seeks advice from the forementioned women. These make him once more look into his future: He should beware of Macduff. No one born of a woman shall harm him. He will be safe until Great Birnam Wood moves towards him. Macbeth finds these sayings very comforting. But just to be sure he murders Macduff’s whole family. Meanwhile, Macbeth’s bloodthirsty style of government goes not unnoticed by the people. Some of them have fled his tyranny and have reunited under Malcolm, the former king’s son. Macduff is there too and hears about the slaying of his family. That’s something he is not willing to take lying down. Luckily, Malcolm has a great idea how to attack Macbeth’s castle. He and his men will hide behind twigs and branches to distract the lookout. On the battlefield Macduff kills Macbeth. How convenient that he was born cesarean. The Lady had already committed suicide before Macbeth’s death.

 

How many children had Lady Macbeth?

The Macbeths are childless. This is a fact in the original play by Shakespeare and the libretto of Verdi’s opera. But the circumstances are unclear. Is the Lady barren? Is Macbeth impotent? Are the two biologically incompatible? Noone knows. It’s definitely troubling for the royal couple to not have any offspring, who can take over the crown after Macbeth’s death. Being the first of a whole dynasty of kings seems to be the highest goal in their world. Generally I agree that the topic of offspring and family is something that is present throughout the whole opera. But I don’t agree with showing halfnaked bloody fetuses in different sizes on stage. I guess they are supposed to tell me, that the regicide is a substitution for a not-born child. It’s a comprehendable association but it is definitely not effective, when there’s a child with a stained bald head and shorts sitting next to the Lady in bed. How many fetuses may wear clothes inside their mother’s womb, I wonder… According to Kairish apparently all of them, because the unborn child is not only personalized by an extra but does also sing. The pitiful singer of Macduff wears a naked, bloody head-attachment, a skin-colored jersey and… short blue pants. But what is even worse is that the equalization of Macduff with a not-born is absolutely awry. First of all it is virtually wrong, because the whole prophecy is about the misdirection of the saying. He was not born the regular way BUT he has been untimely ripped from his mother’s womb, meaning he was born via C-section. Why in Darmstadt a fetus kills Macbeth by giving him a green toy shovel goes beyond my wildest imagination. There is nothing about this mad idea in the program either.

 

Coulda, woulda, shoulda

And yet the staging had potential for great pictures. For example, the royal couple’s bed dominates most of the scenes. In the beginning it is the center of the almost naturalistic bedroom, which later magnifies to an absurd size. Then it is right there in the ballroom – invisible to everyone except Macbeth. At last it is covered with dirt and is itself already under the ground, when the Lady takes her own life. It’s a pity that this ambiguously symbolic object is being robbed of every last bit of content, when the Lady and her husband step over it with outdoor shoes. It says in the program that a bed is a place of sleep and dream, of dying, conception and being born. I myself want to add, that a bed can also be a place of intimacy and feeling of security and definitely of lust and passion. But how can anyone see and associate all these things if the players don’t treat this object accordingly? It’s a shame! Because there would have been so many possibilities to use this white bed. One of the more simple but still coherent ideas would be, placing the dead king in bed between his murderers. But what if the Lady gets out of bed in the beginning, pulls off her blanket and finds a big stain of blood on her side? Is she maybe frustrated or even happy seeing that she is not pregnant?

Another simple but obvious symbol that is not being fully exhausted in Darmstadt is soil. This beautiful element is only introduced in the last third in the cave of the witches. By the way, this is where the only clever moment of the staging takes place, when Macbeth digs out the prognostic appearences, creating them himself. After that, the soil stays on stage and makes its way as an inexorable force of nature into the royal bedroom, that at last is itself made out of earth. What a bummer that this allegory of nature, fertility and death is established as late as it is. I myself could have imagined it already in the very beginning as an allusion to Macbeth’s ending in the couple’s white bed. It could have intensified over the course of the evening until it covered and buried Macbeth’s world. Could.

 

F***!

The superstition about The scottish play also offers cleansing rituals. One of them goes like this: You leave the theater building, run around the theater three times, spit over your left shoulder, say an obscenity and then wait to be invited back into the building. Mr. Kairish would maybe be waiting still.


Review in Frankfurter Rundschau, September 29, 2014

Review in Echo-online, September 29, 2014

Review in Wiesbadener Tagblatt, September 29, 2014


Macbeth. Opera in four acts (UA 1847 Florenz; 1865 Paris)

Staatstheater Darmstadt
Conductor: Will Humburg
Staging: Viestur Kairish
Stage design: Reinis Dzudzillo
Costume design: Ilse Welter
Choreography: Jo Siska
Dramatic advisor: Mark Schachtsiek

Visited performance: September 27, 2014 (Premiere)[/tp]

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Oper | Rezension

DIE FRAU OHNE SCHATTEN von Richard Strauss in Wiesbaden – Das Wunder des Lebens

von am 15. September 2014
Die Frau ohne Schatten in Wiesbaden

[tp not_in=“en“ lang=“de“]“Es gibt ’ne ganze Oper über ’ne Frau ohne Schatten? Dabei ham‘ die meisten doch ’nen Schatten!“ Das kommt dabei raus, wenn ich an der Kneipentheke über meine Abendplanung spreche. Nachdem ich mich umgesetzt hatte, fielen mir selbst noch andere Assoziationen zu diesem rätselhaften Titel ein. Schon bei Platon spielt der Schatten als Symbol eine maßgebliche Rolle – in seinem Höhlengleichnis steht er für das kümmerliche Abbild der Wirklichkeit, das wir für die Realität halten. Und ein paar Jahrtausende später liefert sich ein Comic-Cowboy regelmäßig Duelle mit seinem eigenen Schatten – und gewinnt. Offensichtlich bietet dieses Naturphänomen ganz unterschiedliche Zuschreibungen an. Welche Fantasie erwartete mich wohl in der Oper von Richard Strauss?

 

Es war einmal…

Es war einmal der Geisterkönig Keikobad, der hatte eine Tochter. Diese konnte sich verwandeln und wird eines Tages als Gazelle von einem Kaiser erjagt und zur Frau genommen. Seitdem kann sich die Kaiserin (mithilfe ihres Gatten) nur noch in eins verwandeln: das Tier mit zwei Rücken. Das machen die beiden fast ein Jahr lang gerne und ausführlich, bis die Kaiserin von ihrer Amme auf ein verhängnisvolles Ultimatum von Keikobad aufmerksam gemacht wird. Wenn sie nicht innerhalb von drei Tagen schwanger wird, muss sie zurück zu Papa und der Kaiser wird zu Stein. Blöd nur, dass sie als Feenwesen dazu von sich aus nicht in der Lage ist. Aber die ausgefuchste Amme weiß Rat und bringt die verzweifelte Kaiserin in das Reich der Menschen, wo sie der Frau des Färbers Barak die Fruchtbarkeit abkaufen will. Dieses Menschenpaar hat wiederum ganz eigene Probleme. Während Barak sich nichts sehnlicher wünscht, als Vater zu werden, verschließt seine Frau sich vor ihm und seiner biederen Bodenständigkeit und träumt stattdessen von glitzerndem Geschmeide und Tenören in goldenen Stringtangas. Genau diese Sehnsüchte will die Amme mithilfe ihrer magischen Kräfte erfüllen – als Tausch für die Fähigkeit, Babies zu kriegen, versteht sich. Aber die Kaiserin hat Skrupel. Sie erkennt, dass sie durch diesen Handel das Leben der Färber zerstören würde und verzichtet sogar angesichts ihres bereits zu Stein erstarrten Geliebten auf das unheilvolle Geschäft. Durch ihr Mitleid mit dem menschlichen Paar und ihre Selbstlosigkeit erhält die Kaiserin endlich die Fähigkeit, Mutter zu werden und die steinfarbige Pappmaché-Statue gibt ihren Mann frei. Unterdessen hatten außerdem Barak und seine Frau durch Streit und Konflikt zueinander gefunden und ihre Sehnsucht füreinander entdeckt, sodass beide Paare unter dem Gesang ihrer noch ungeborenen Kinder Händchen haltend ins Publikum lächeln können. Und wenn sie nicht gestorben sind, leben sie noch heute.

Moment mal! Und wo war jetzt der Schatten?!

 

Suche: Reichtum / Biete: Schatten

Meine irreführende Zusammenfassung verrät nicht, dass es der titelgebenden Frau der Oper von Strauss anfangs an einem Schatten mangelt – das ist es, wonach sie in der Menschenwelt sucht und das ist es, was sie der Färberin abkaufen will. Der Schatten hat als Symbol eine lange Tradition. In den Mythologien vieler Kulturen steht der Schatten für einen wesentlichen und lebenswichtigen Bestandteil des Menschen, als Teil seiner Seele, der verletzt, verloren und wiedergefunden werden kann. Der Psychologe C.G. Jung definierte mit dem Begriff des Schattens den negativen, sozial unerwünschten und unterdrückten Teil des Selbst, der also ins Unbewusste abgeschoben wird. In diesem Assoziationsfeld lassen sich auch die Schatten der romantischen Literatur lesen, wie zum Beispiel in Adelbert von Chamissos Peter Schlemihls wundersame Geschichte, in welcher der Protagonist seinen Schatten verkauft und so zum gesellschaftlichen Außenseiter wird. In Strauss‘ Oper bekommt der Schatten als Symbol eine andere Färbung. Er wird hier als ein spezifisch menschliches Attribut gedeutet – im Gegensatz zur Lichtdurchlässigkeit der Kaiserin, die aus einem traumhaften Geisterreich stammt. Diese Menschlichkeit ist es, die Erlösung bringt und letztlich die Liebe vollkommen macht. Die Frau ohne Schatten erzählt viel von Strauss‘ persönlicher Wertschätzung von Ehe und Familie, die er (im Zusammenhang mit seiner Symphonia domestica, einem Werk über die Freude des bürgerlichen Familienlebens) so ausdrückte: „Die Heirat ist das ernsteste Ereignis im Leben, und die heilige Freude einer solchen Vereinigung wird durch die Ankunft eines Kindes erhöht.“1 In der Oper sind Kinder nicht nur Ziel aller Bemühungen, sie sind sogar noch ungeboren bereits stimmlich präsent und führen als Wegweiser die beiden Paare zum happy end.

 

Das Wunder des Alltags

Die Frau ohne Schatten ist mit ihrer Glorifizierung der Familie nicht nur eine außergewöhnliche Oper, sie ist auch ein außergewöhnliches Märchen. Die sogenannten Volksmärchen nehmen ihren Ausgangspunkt in einer realistischen, unglücklichen Situation, die durch das Einwirken eines wunderbaren Elements verbessert wird. Der Müllerssohn, der als jüngster Bruder nur den Kater erbt, wird durch dessen übernatürliche Verschlagenheit König. Die Halbwaise, die von ihrer Stiefmutter schikaniert wird, wünscht sich von einem magischen weißen Vogel ein prachtvolles Kleid und kann damit auf dem Ball des Königs das Herz des Prinzen für sich gewinnen.  Das Waisenkind, das seinen ganzen Besitz bis zum letzten Hemdlein den Armen schenkt, wird durch Sterne, die als Taler vom Himmel fallen, reich. In Strauss‘ Märchen hingegen ist es ein wundersames Wesen, das unglücklich ist und deswegen in der realen Welt nach Erfüllung sucht. Beim Regisseur (und frisch gebackenen Intendanten des Hessischen Staatstheters) Uwe Eric Laufenberg in Wiesbaden ist die Sphäre des Kaiserpaars eine komplett weiß lackierte, sterile, ungemütliche Welt, wohingegen die Werkstatt der Färber nicht nur von Berufs wegen bunter, sondern auch von fruchtbarer Auseinandersetzung erfüllt ist. Die Kaiserin erlebt diese häuslichen Konflikte hautnah mit und bezieht dazu Stellung. Sie gewinnt Profil durch die Betrachtung der Menschen, sie wird zu einem Widerstand sowohl für das Licht als auch für das diktatorische Ultimatum ihres Vaters und wird damit zu einem menschlichen Individuum.

 

Spieglein, Spieglein

Im letzten Bild der Oper senkt sich in Wiesbaden ein Spiegel aus dem Bühnenhimmel herab, sodass sich die Frau – nunmehr mit Schatten – zufrieden selbst zulächeln kann. Die Parallelsetzung des Spiegelbildes mit dem Schatten ist durchaus schlüssig und hat als Sinnbild für einen wesentlichen Aspekt des Selbst bereits in der Romantik Vorbilder, zum Beispiel in Die Geschichte vom verlornen Spiegelbild von E.T.A. Hoffmann. Laufenbergs Spiegel ist allerdings so groß, dass er nicht nur die glückliche Kaiserin abbildet, sondern auch das Publikum des Abends. Eine gemeinschaftsstiftende Andeutung, dass wir uns im gleichen Bild befinden wie die Kaiserin, die nicht nur sich selbst, sondern auch uns, ihre Mitmenschen, heiter anstrahlt und glücklich ist, Teil unserer Welt zu sein? Oder ist es eine zarte Aufforderung dazu, sich schnell zu vergewissern, ob man selbst (und seine Abendbegleitung) noch ein Spiegelbild hat? Ich saß ja im Rang und habe im Spiegel nur Bühnenboden gesehen.


Kritik in der Allgemeinen Zeitung vom 15. September 2014

Kritik im Deutschlandfunk vom 16. September 2014

Kritik in der Gießener Allgemeinen vom 15. September 2014

Kritik im Opernfreund vom 13. September 2014

Kritik im Opernnetz vom 13. September 2014


Die Frau ohne Schatten. Oper in drei Akten von Richard Strauss (UA 1919 Wien)

Hessisches Staatstheater Wiesbaden
Musikalische Leitung: Zsolt Hamar
Regie: Uwe Eric Laufenberg
Bühne: Gisbert Jäkel
Kostüme: Antje Sternberg
Licht: Andreas Frank
Dramaturgie: Regine Palmai

Besuchte Vorstellung: 12. September 2014 (Premiere)

Weitere Vorstellungen: 18., 21., 25., 28. September 2014 / 3., 11. Oktober 2014 / 3. Mai 2015[/tp]

[tp lang=“en“ only=“y“ not_in=“de“]“There’s a whole opera about a woman without a shadow? Sounds lame.“ This is what happens when I try and talk about my evening plans at a bar. After I changed seats I thought about this title myself, which triggered different associations. Plato defined the shadow in his allegory of the cave as lesser images of reality, which by most of humanity is perceived as reality itself. Thousands of years later a comic cowboy engages in duels with his own shadow – and wins. Obviously it is possible to ascribe quite different meanings to this natural phenomenon. What might Richard Strauss’s fantasy about the shadow have been?

 

Once upon a time…

Once upon a time there was a king of spirits Keikobad, who had a daughter. This girl was able to transform herself and one day is caught as a gazelle by an emperor who made her his wife. Since that time the empress is only able to morph into one other creature (with her husband’s help): the beast with two backs. And that’s what they love to do for about a year until the empress’s nurse tells her about an ultimatum by Keikobad. If she isn’t able to get pregnant within three days, the empress would have to go back home to daddy and her beloved emperor would turn to stone. What a pity that as a creature of spirits she isn’t capable of that herself. But the nurse is in the know and leads the desperate empress to the mortal world, where she wants to buy the fertility from dyer Barak’s wife. This human couple got problems of their own. While Barak wishes to be father of a big family, his wife only dreams about glittering jewels and tenors in golden thongs. The nurse wants to fulfill exactly those dreams – in exchange for her ability to make babies, of course. But the empress scruples. She realizes, that she would destroy the lives of the dyers and refuses the malign trade even when she sees her petrified emperor. Because of her empathy with the mortal couple and her selflessness the empress gains her very own ability to become a mother and the stone-colored statue made out of papier maché crumbles. Meanwhile Barak and his wife made up and found a new longing for each other. In the end both couples are holding hands, grinning happily into the auditorium and listening to their unborn children’s voices. And they lived happily ever after.

Wait a second! What about the shadow?!

 

Wanted: Wealth / Offering: Shadow

My misleading summary doesn’t reveal that it’s a shadow that the woman from the title is missing in the beginning – that is what she is looking for in the mortal world and that is what she wants to buy from the dyer’s wife. The shadow as a symbol has a long tradition. In mythologies of many cultures the shadow stands for an essential and vital part of a human being, as part of their soul, which can be hurt, lost and regained. The psychologist C.G. Jung defines the negative, socially unwanted and thus suppressed part of the self as the shadow. These associations can also help understand the shadows in works of literature in romanticism for example in Adelbert von Chamissos Peter Schlemihl’s miraculous story, in which the protagonist sells his shadow and becomes a social outsider. In the opera by Strauss the symbol of the shadow involves another aspect. Here it is defined as a particularly human attribute – in contrast to the permeable empress, who stems from world of spirits. This humanness is it, which brings salvation and in the end brings perfection to love. Die Frau ohne Schatten tells a lot about Strauss’s own appraisal for marriage and family. In the context of his Symphonia domestica, a piece about the joy of middle-class family life, he said: „Marriage is the most serious event in life, and the holy joy of this kind of union is exalted by the arrival of a child.“ (my translation) ((Franz Trenner: Richard Strauss. Dokumente seines Lebens und Schaffens, München 1954, S.96.)) In his opera children are not only the goal of all efforts but are throughout vocally present and guide the couples as markers to their happy endings.

 

 

The wonder of banality

Die Frau ohne Schatten is not only an extraordinary opera with its glorification of the family as institution, but also an extraordinary fairy tale. The so-called folktales have their starting point in a realistic, unfortunate situation, that is improved by the influence of a miraculous element. The son of a miller, who being the youngest brother inherits the family cat, becomes king because of the animal’s wiliness. The half-orphan is being mobbed by her stepmother, wishes for a beautiful gown and with that can go the king’s ball and win the prince’s heart. The orphan gives all of her possessions to even poorer people and finds herself in a rain of falling stars that turn out to be golden coins. However in Strauss’s fairy tale it’s a wondrous creature that is unhappy and looks for fulfillment in the real world. For director (and brand-new theater manager of the Hessisches Staatstheater) Uwe Eric Laufenberg the sphere of the emperor is a completely white, sterile and uncomfortable world, whereas the workshop of the dyers is not only more colorful because of their profession but also filled with fruitful quarrel. The empress experiences these domestic conflicts first hand and takes a stand. She gains contour while examining mortal life, she becomes resistant not only to light but also to the dictatorial ultimatum of her father and with that becomes a human individual.

 

Magic mirror…

In Wiesbaden in the last part of the opera there is a mirror lowered down from the ceiling of the stage, so that the women – now with shadow – is able to smile to herself. Putting the mirror image parallel with the shadow is quite conclusive, it has its examples as an essential aspect of the self in the era of romanticism like in The story of the lost mirror image by E.T.A Hoffmann. Laufenberg’s mirror however is big enough to not only reflect the happy empress but also the audience of the evening. A indication of communion with her, the audience as part of the same world as the empress, who doesn’t only smile to herself but also to us, her fellow mortal beings? Or is it maybe a soft request to quickly check if oneself (or one’s date) is still in possession of a mirror image? I myself was seated on the balcony and saw only the floor of the stage in the mirror.


Review in the Allgemeine Zeitung September 15, 2014

Review in Deutschlandfunk September 16, 2014

Review in the Gießener Allgemeinen  September 15, 2014

Review in Opernfreund September 13, 2014

Review in Opernnetz September 13, 2014


Die Frau ohne Schatten. Opera in three acts by Richard Strauss (UA 1919 Wien)

Hessisches Staatstheater Wiesbaden
Conductor: Zsolt Hamar
Staging: Uwe Eric Laufenberg
Stage design: Gisbert Jäkel
Costume design: Antje Sternberg
Lighting: Andreas Frank
Dramatic advisor: Regine Palmai

Visited performance: September12,  2014 (Premiere)

Further performances: September 18th 21st 25th 28th, 2014 / October 3rd 11th, 2014 / May 3rd, 2015[/tp]

  1. Franz Trenner: Richard Strauss. Dokumente seines Lebens und Schaffens, München 1954, S.96. []

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