"R. Hot bzw. Die Hitze" von Friedrich Goldmann an der Semperoper Dresden, Foto: Nik Schölzel

R. HOT bzw. DIE HITZE von Friedrich Goldmann in Dresden – Interessant bzw. schwierig

R. Hot bzw. Die Hitze. So lautet der sperrige Titel der einzigen Oper des Komponisten Friedrich Goldmann. Eine wirklich passende Überschrift für dieses schwierige bzw. anstrengende Stück Musiktheater, das nun im Semper 2, der Studiobühne der Semperoper Dresden aufgeführt wird. Die Produktion gehört zur Sparte Junge Szene, welche sich insbesondere das Heranführen von Kindern und Jugendlichen an die Oper als Kunstform und Arbeitsplatz auf die Fahnen geschrieben hat. Ist R. Hot bzw. Die Hitze. Opernfantasie in über einhundert dramatischen komischen fantastischen Posen von Friedrich Goldmann tatsächlich das richtige Stück, um das junge Opernpublikum zu begeistern?

Ich bin dagegen bzw. nicht dafür

Obwohl der Untertitel auf eine arg zerstückelte Struktur hinweist, erzählt R. Hot bzw. die Hitze eine fast klassische Geschichte eines jungen Mannes, der sich unglücklich verliebt, gegen seinen Vater rebelliert, aus seiner Obhut flüchtet und seine Geliebte wiederfindet. Raffiniert ist der Schluss, in dem sich Robert Hot nicht wie in der Vorlage des Sturm-und-Drang-Schriftstellers Jakob Michael Reinhold Lenz umbringt, sondern gemeinsam mit seiner Angebeteten seinen Selbstmord nur vortäuscht, um allen gesellschaftlichen bzw. familiären Zwängen zu entfliehen.

So turteln eine Prinzessin in Pink (Menna Cazel) und ein Rebell in Zwangsjacke (Martin Koch), "R. Hot bzw. Die Hitze" von Friedrich Goldmann an der Semperoper Dresden, Foto: Nik Schölzel
So turteln eine Prinzessin in Pink (Menna Cazel) und ein Rebell in Zwangsjacke (Martin Koch), “R. Hot bzw. Die Hitze” von Friedrich Goldmann an der Semperoper Dresden, Foto: Nik Schölzel

So betrachtet scheint das Stück tatsächlich gerade für Jugendliche interessant zu sein und weist eine große Nähe zu deren Lebenswirklichkeit bzw. zu ihren Träumen auf. Schwierig ist der Abend aber durch seine Darreichungsform mit recht eckiger, wenn auch virtuoser Neuer Musik und anspruchsvoller Stimmführung, die teilweise für den kleinen Raum einen Tick zu gewaltig ist bzw. nicht immer zur Textverständlichkeit beiträgt.

Grell bzw. bunt

Das Herz des Bühnenbildes von Okarina Peter und Timo Dentler ist ein verspiegelter, hängender Kasten, auf dessen Rückseite unterschiedliche Räume und Assoziationsbilder projiziert werden. Das ermöglicht auf der technisch naturgemäß begrenzten Studiobühne erhebliche atmosphärische Wechsel. Zusammen mit dem kontrastreichen Lichtdesign zeigt die Vorstellung so sehr abwechslungsreiche Bilder bzw. Bildwelten.

So kommt man mit wenig Material und einer guten Idee zu einer großen Wirkung. R. Hot (Martin Koch) als Silhouette im Bühnenbild von Okarina Peter und Timo Dentler, "R. Hot bzw. Die Hitze" von Friedrich Goldmann an der Semperoper Dresden, Foto: Nik Schölzel
So kommt man mit wenig Material und einer guten Idee zu einer großen Wirkung. R. Hot (Martin Koch) als Silhouette im Bühnenbild von Okarina Peter und Timo Dentler, “R. Hot bzw. Die Hitze” von Friedrich Goldmann an der Semperoper Dresden, Foto: Nik Schölzel

Die plakativ bunten Kostüme – ebenfalls von Peter und Dentler – veranschaulichen die Rollen bzw. Ansichten der Figuren, die durch den fragmentarischen Aufbau des Stückes ansonsten schwer zu fassen sind. Ein konsequentes Kostümbild, das vielleicht ein bisschen zu demonstrativ nach Jugendtheater aussieht.

Für Jugendliche bzw. junge Erwachsene?

Das ist aber vielleicht genau der Punkt: Handelt es sich bei diesem Stück überhaupt um Musiktheater für Jugendliche? Das Thema scheint auf den ersten Blick passend zu sein – aber der Zugang dazu ist alles andere als einfach und nicht das, was man einem Newbie der Opernwelt zutrauen möchte. Da ist es (leider!) kein Wunder, dass in der zweiten Vorstellung die kleine Tribüne nur zur Hälfte besetzt ist. Dabei ist die Inszenierung von Manfred Weiß, dem Leiter der Sparte Junge Szene, intelligent und humorvoll und versucht mit klaren Aktionen und einer prägnanten Personenführung den Kern der Geschichte herauszuarbeiten. Das funktioniert bis zu einer natürlichen Grenze, welche die Komplexität der Komposition von Friedrich Goldmann vorgibt. R. Hot bzw. die Hitze ist in höchst spannendes Stück, das an der Semperoper vielleicht einfach nicht in der richtigen Sparte gelandet ist.


Kritik der nmz online vom 12. Dezember 2015


R. Hot bzw. Die Hitze. Opernfantasie in über einhundert dramatischen komischen fantastischen Posen.

Musikalische Leitung: Max Renne
Regie: Manfred Weiß
Bühnenbild und Kostüme: Timo Dentler, Okarina Peter
Licht: Silvio Bäßler
Dramaturgie: Anne Gerber

"The Great Gatsby" von John Harbison an der Semperoper Dresden, Foto: Daniel Koch

THE GREAT GATSBY von John Harbison in Dresden – An der Oberfläche gekratzt

Nun gibt es sie auch in Europa zu sehen: The Great Gatsby, die Oper zum bekannten Film von Baz Luhrmann hatte am vergangenen Wochenende an der Semperoper in Dresden seine Europäische Erstaufführung. Nein, natürlich basiert die 1999 uraufgeführte Oper von John Harbison, die als Auftragswerk für die New Yorker Metropolitan Opera entstanden ist, auf dem Roman von F. Scott Fitzgerald. Ein literarisches Meisterwerk ist The Great Gatsby ohne Zweifel – wie sieht es aber mit der Umsetzung für die Opernbühne aus, für die John Harbison auch als Librettist verantwortlich zeichnet?

Der Stoff, aus dem Opern gemacht sind

Eine der ersten Fragen, die ein Komponist bzw. Librettist für sich selbst und gleichzeitig für das Publikum klar und deutlich beantworten muss, ist diese:
Warum ist gerade dieser Stoff bzw. diese Vorlage für eine Vertonung geeignet?
Im Programmheft zur Neuinszenierung an der Semperoper ist ein aufschlussreiches Interview mit dem Komponisten zu finden, in dem er auf genau diese Frage antwortet. Seiner Auffassung nach biete sich der Stoff für eine musikalische Verarbeitung an, da viele Beschreibungen von Umgebungsgeräuschen wie Radios, Parties, Jazzbands oder Straßenlärm darin zu finden sind. Auch die vielen poetischen Beschreibungen inspirierten ihn zu musikalischen Ideen. Eine überzeugende Antwort? Was ist mit den vielen Leerstellen und Mehrdeutigkeiten, die eine große Faszination des Romans von Fitzgerald ausmachen? Was ist mit der diffusen Charakterzeichnung des Protagonisten? Was ist mit der Erzählerfigur Nick Carraway, durch dessen Augen wir die gesamte Handlung (verzerrt) sehen? Liegen diese erzählerischen Elemente nicht eigentlich jenseits von dem, was auf der Opernbühne darstellbar ist?

So hab ich mir das vorgestellt

Die Oper von John Harbison folgt dramaturgisch im Großen und Ganzen der Vorlage von Fitzgerald. Viele der Texte sind eins zu eins aus dem Roman entnommen. Harbison entschied sich außerdem auch den Schluss zu übernehmen, obwohl es traditionell unüblich sei, eine Oper kurz nach dem Tod des/der Protagonisten zu beenden. Musikalisch ist das Werk durchaus anspruchsvoll, für die Sänger in erster Linie durch unzählige lang gehaltene hohe Töne, deren Motivation sich selten erschloss.
Die Inszenierung von Keith Warner schafft es leider nicht, die Schwächen des Werks von Harbison auszugleichen. Die einzige Idee, die konsequent durchgeführt wurde, ist die Vergrößerung von Möbelstücken. Daisy und Jordan räkeln sich zu Beginn auf einer überdimensionierten Chaiselongue, Gatsby und Daisy finden keine angenehme Position auf den gigantischen Gartenstühlen. Ein taugliches Bild für das unverhältnismäßig dekadente Leben der Upper Class.

Während sich Daisy (Maria Bengtsson) und Jordan (Christina Bock) auf der zu groß geratenen Couch räkeln, müssen die Herren Nick (John Chest) und Tom (Raymond Very) es sich daneben gemütlich machen, "The Great Gatsby" von John Harbison an der Semperoper Dresden, Foto: Daniel Koch
Während sich Daisy (Maria Bengtsson) und Jordan (Christina Bock) auf der zu groß geratenen Couch räkeln, müssen die Herren Nick (John Chest) und Tom (Raymond Very) es sich daneben gemütlich machen, “The Great Gatsby” von John Harbison an der Semperoper Dresden, Foto: Daniel Koch

Eine weitere generell schlüssige Lösung für das Problem der Erzählerfigur Nick ist die Teilung des Bühnenraums in zwei Ebenen. Der vordere Bereich ist durch eine Stufe und eine andere Lichtatmosphäre vom Rest des Bühnenbilds getrennt. Hier sehen wir den Arbeitsplatz des Autors, der immer wieder auf seiner Schreibmaschine das Erlebte festhält. Leider wird die Grenze zwischen diesen beiden Ebenen szenisch nicht klar eingehalten bzw. werden die Überschreitungen nicht gedeutet. Ein großes Frustpotential birgt außerdem der fast durchgängige Einsatz von engen Verfolgern auf den Akteuren, die naturgemäß nicht alle ruckartigen Bewegungen antizipieren können.
Leider ist es Warner auch nicht gelungen die Partyszenen im Hause Gatsby interessant zu gestalten. Die Chormasse bewegt sich zwar im Charleston-Stil aber insgesamt sehr undifferenziert auf den gigantischen Stufen des Anwesens. Hier wäre mehr Orgie auf allen Ebenen wünschenswert gewesen. 

Es funkelt und glitzert, aber es fetzt nicht. Da kann Nick (John Chest) in Ruhe schreiben, "The Great Gatsby" von John Harbison an der Semperoper Dresden, Foto: Daniel Koch
Es funkelt und glitzert, aber es fetzt nicht. Da kann Nick (John Chest) in Ruhe schreiben, “The Great Gatsby” von John Harbison an der Semperoper Dresden, Foto: Daniel Koch

Wer ist eigentlich Gatsby?

Sowohl die Oper von Harbison als auch deren Inszenierung von Warner leiden darunter, dass sie am Kern des Stoffs vorbeigehen. Denn The Great Gatsby ist in erster Linie eben keine tragische Liebesgeschichte, sondern die Geschichte eines Mannes, der sich mithilfe seiner enormen Vorstellungskraft und seines ausgeprägten Ehrgeizes selbst erfunden hat. Die Konfrontation mit Daisy ist vor diesem Hintergrund “nur” der Höhepunkt seines Lebenstraums, der an den Umständen und Unwägbarkeiten der Realität scheitert. Lässt man diesen Aspekt außen vor, ist es nur die Geschichte eines mafiösen Self-made man, der eine Affäre mit einer verheirateten reichen Frau hat, und durch einen unglücklichen Zufall gepaart mit der Rachlust des betrogenen Ehemanns zu Tode kommt. Aber das wird allem, was Gatsby ist und symbolisiert, nicht gerecht.


Radio-Kritik im mdr vom 7. Dezember 2015

Kritik im Dresdner Neueste Nachrichten vom 7. Dezember 2015

Kritik in der Frankfurter Rundschau vom 7. Dezember 2015

Kritik auf elbmargarita vom 7. Dezember 2015


The Great Gatsby. Oper in zwei Akten von John Harbison (UA 1999 New York)

Semperoper Dresden
Musikalische Leitung: Wayne Marshall
Inszenierung: Keith Warner
Bühnenbild: Johan Engels
Kostüme: Emma Ryott
Licht: John Bishop
Video: Knut Geng
Choreographie: Michael Barry
Dramaturgie: Stefan Ulrich

Besuchte Vorstellung: 6. Dezember 2015 (Premiere)

AIDA von Giuseppe Verdi an der Deutschen Oper Berlin – Im Herzen von Radames

Es gibt Opernvorstellungen, von denen man sich richtig schön berieseln lassen kann. An solchen Abenden lehnt man sich entspannt zurück und erträumt sich mithilfe von opulenten Ausstattungen in andere Länder und Welten. Man fantasiert sich in dargestellte Helden und Heldinnen hinein und genießt ein paar Stunden Flucht aus der eigenen Realität. Benedikt von Peters Inszenierung von Giuseppe Verdis Aida an der Deutschen Oper Berlin ist keine von diesen gemütlichen Vorstellungen - aber sie macht gerade die beschriebene Sehnsucht zum Thema.

Sieht aus wie die Sehnsucht nach Ägypten

Der Bühnenaufbau von Katrin Wittig ist minimalistisch und alles andere als orientalisch oder generell exotisch. Gespielt wird auf der Vorbühne, also dort, wo sonst das Orchester versenkt ist. Von hier ragt ein breiter Steg einige Meter in den Zuschauerraum. Hinter der Spielfläche ist das Orchester mitsamt Dirigent platziert, welche nur durch eine schwarze Gaze von der Szene getrennt sind und so den ganzen Abend gut sichtbar bleiben. Auf der Bühne und an den Seiten des Portals befinden sich viele Monitore, die entweder den dynamischen Andrea Battistoni am Pult oder ausdruckslose und namenlose Gesichter zeigen. Und zuletzt steht da ein Schreibtisch, worauf neben aktuellen Zeitungen auch Lesestoff über ein gewisses weit entferntes Land liegen. Dieses Arrangement wird von einer Kamera als Top-Shot aufgenommen und auf eine Leinwand darüber projiziert.

Aida (Tatiana Serjan), Amneris (Anna Smirnova) und Radames (Alfred Kim) sind hier hautnah zu erleben, "Aida" von Giuseppe Verdi an der Deutschen Oper Berlin, Foto: Marcus Lieberenz
Aida, Amneris und Radames sind hier hautnah zu erleben, “Aida” von Giuseppe Verdi an der Deutschen Oper Berlin, Foto: Marcus Lieberenz

Ja, das riecht schwer nach Regietheater und jeder, der den Duft von Pyramidenstaub und Elefantendreck erwartet hatte, wurde enttäuscht. Aber hat der Abend dann noch irgendetwas mit einer gewissen Oper von Verdi zu tun?

Traumfrau Aida

Ohne Zweifel erfordert der von Benedikt von Peter konzipierte Abend vom Zuschauer viel Fantasie und die Bereitschaft, sich auf seine spezielle Lesart von Giuseppe Verdis Aida einzulassen. Denn die Geschichte der Oper wird nicht als realistische Handlung erzählt, sondern als Vision bzw. Fiktion eines Mannes namens Radames. Dieser Typ – ein regelrechter Normalo mit Hornbrille und Wollpulli – sehnt sich nicht nur nach einem anderen Leben an einem anderen paradiesischen Ort (vielleicht Ägypten, Äthiopien oder etwas, das er dafür hält?), sondern auch nach einer anderen Frau. Das Stück beginnt schon während dem Einlass mit diesem Radames, der ein Tüllkleid umschlingt. Welche Frau hat dieses Kleid wohl getragen? Seine Ehefrau kann es nicht sein, denn sie – Amneris – trägt gewiss nicht die gleiche Konfektionsgröße. In Form dieses schlichten und trotzdem märchenhaften und geisterhaften Kleidungsstückes ist das Phantom eines weiblichen Wesens, das Aida genannt wird, die ganze Vorstellung über präsent. Kein Wunder, dass Amneris sich vernachlässigt und missachtet fühlt und in der Traumgestalt eine tatsächliche Rivalin sieht. Während die reale Frau sich um die banalen, aber lebenswichtigen Bedürfnisse ihres Mannes kümmert und ihm mit wütender Zuneigung Wurstbrote schmiert, träumt Radames von einer utopischen Liebe – und davon, ein Held zu sein.

Triumphmarsch vor dem inneren Auge

Aber spätestens seit Spiderman wissen wir alle: Aus großer Kraft folgt große Verantwortung. Und auch wenn Radames’ jugendlich-naiver Idealismus ihn antreibt, ist ihm die Verherrlichung als Held, der siegreich aus der Schlacht hervorgeht, unangenehm. Aber den Wunsch, den ihm der König erfüllen möchte, schlägt er dann doch nicht aus. Er fordert aber nicht die Freilassung von äthiopischen Gefangenen, sondern um die Grenzöffnung für syrische Flüchtlinge. Wenn darüber dann die zwei Parteien des Volkes streiten, wird die tatsächliche Aktualität der Szene umso deutlicher, denn Benedikt von Peter hat Chor und Extrachor vereinzelt mitten in den Zuschauerraum gesetzt. Von dort aus donnert es “morte ai nemici della patria” (Tod den Feinden des Vaterlandes) und klagt es “grazie per gli infelici” (Erbarmen mit den Unglückseligen). So klingt es ganz buchstäblich aus den eigenen Reihen und damit so nah, dass einem fast die eigene Kehle vibriert. So sieht politisches Theater aus, das ganz ohne plakative Holzhammerästhetik auskommt.

Ein Plädoyer für Liebe in der Realität

Neben diesem politischen Aspekt ist und bleibt Aida auch bei Benedikt von Peter ein Beziehungsdrama, das sich allerdings auf einer anderen Ebene abspielt als die Vorlage. Die eifersüchtige Amneris durchlebt als starke Partnerin bereitwillig alle Sehnsüchte von Radames – sie zwingt ihn dazu, sich all seinen Wünschen zu stellen und bis zum Ende zu durchdenken.

Das ist das Ende von Radames' (Alfred Kim) Fantasie, die Aida heißt, "Aida" von Giuseppe Verdi an der Deutschen Oper Berlin, Foto: Marcus Lieberenz
Das ist das Ende von Radames’ (Alfred Kim) Fantasie, die Aida heißt, “Aida” von Giuseppe Verdi an der Deutschen Oper Berlin, Foto: Marcus Lieberenz

Am Ende zündet er ganz nah am Publikum auf dem einsamen Steg eine Kerze für Aida an, die zusammen mit ihm in einen paradiesischen Zustand eingehen will. Sie ist zu diesem Zeitpunkt nur noch eine Stimme in seinem Herzen – der Stein, den er nicht aus eigener Kraft bewegen kann. Zuletzt erlischt die Kerze und mit ihm die Fantasie von einer Frau, die nur Utopie sein kann. Am Ende dieser Vision von Radames steht Amneris auf – zwar geschwächt aber erwartungsvoll auf ihren Mann blickend. Und auch er erhebt sich in der Stille nach Verdis letzten Klängen der Oper und erkennt zum ersten Mal deren unverwüstliche und wunderbar reale Liebe.


 

Kritik auf Kulturradio vom rbb vom 23. November 2015

Kritik auf NMZ online vom 23. November 2015

Kritik auf Deutschlandfunk vom 23. November 2015

Kritik auf Berliner Morgenpost vom 23. November 2015

Kritik auf BR-Klassik vom 22. November 2015

Kritik auf Concerti vom 22. November 2015

Kritik auf Die Deutsche Bühne vom 23. November 2015


Aida. Opera lirica in vier Akten von Giuseppe Verdi (UA 1871 Kairo)

Deutsche Oper Berlin
Musikalische Leitung: Andrea Battistoni
Regie: Benedikt von Peter
Bühne: Katrin Wittig
Kostüme: Lene Schwind
Video: Bert Zander
Lichtdesign: Ulrich Niepel
Dramaturgie: Dorothea Hartmann

Besuchte Vorstellung: 22. November 2015 (Premiere)

 

"Prometeo" von Luigi Nono am Staatstheater Darmstadt, Foto: Michael Hudler

PROMETEO von Luigi Nono in Darmstadt – Augen zu und durch

Außergewöhnliche Werke erfordern außergewöhnlichen Einsatz. Und wenn etwas so außergewöhnliches wie Luigi Nonos Prometeo auf dem Spielplan steht, kann es sogar zu dem außergewöhnlichen Ereignis kommen, dass ich mich in eine Sporthalle begebe. Das Staatstheater Darmstadt hat seine letzte Musiktheater-Premiere der Spielzeit in die Sporthalle am Böllenfalltor ausgelagert. Dieser Ort hat sich für vier Vorstellungen in eine Pilgerstätte für Fans von Neuer Musik verwandelt.

Über das Hören

Der Komponist Luigi Nono bezeichnete Prometeo als Tragedia dell’ascolto – als Tragödie des Hörens. Es handelt sich also nicht um Musiktheater im üblichen Sinn, da hier strikt auf alle szenischen und visuellen Hilfsmittel zur Umsetzung verzichtet werden soll. Thematisch bewegt sich das Werk irgendwo zwischen dem Prometheus-Mythos und anderen Texten unter anderem von Friedrich Hölderlin und Walter Benjamin. Es gibt keine Handlung oder agierende Figuren und über große Strecken ist der gesungene Text absichtlich bis zur Unkenntlichkeit verfremdet. Welche Möglichkeiten für eine eigene Interpretation kann ein solch abstraktes Werk mit so strikten Verboten überhaupt bieten?

Der Versuch einer Klangreise

Karsten Wiegand hat sich für diese außergewöhnliche Produktion an einer Einrichtung versucht, die auch den Zuschauer in eine außergewöhnliche Situation bringt. Am Eingang zur Sporthalle angekommen werde ich mit einer Augenbinde ausgestattet, die ich beim Eintritt in die heilige Halle der körperlichen Ertüchtigung aufsetzen soll. Ein freundlicher Mitarbeiter des Einlasspersonals führt dann jeweils eine Gruppe von sechs temporär Erblindeten in den Saal. Das geht ganz konkret so vonstatten, dass ein Zuschauer dem freundlichen Mitarbeiter die Hände auf die Schultern legt und die anderen es ihm nachtun, sodass beim Einlass überal Mini-Polonaisen zu beobachten sind, die sich unbeholfen zwischen Sitzgruppen durchschlängeln. (Was man natürlich nicht sieht, wenn man im Gegensatz zu mir brav seine Augenbinde aufbehält.) Der freundliche Mitarbeiter setzt mich dann auf einen Stuhl und bittet um Geduld bis zum Beginn der Vorstellung. Irgendwann dringt dann die Stimme von Karsten Wiegand ans Ohr, die mir den Hergang des Abends erklärt. Während des Prologs – also für die ersten zwanzig Minuten – solle man die Augenbinde aufbehalten. Danach dürfe man sie abnehmen, um sich von den Schrifttafeln einerseits über den Titel des jeweiligen Teils des Stücks informieren zu lassen und andererseits Anweisungen über den Wechsel des Sitzplatzes zu erhalten. Schon bald nach dieser Einführung erklingen dann – für jeden Zuschauer in seiner eigenen Dunkelheit – die ersten Töne von Luigi Nonos Musik. Nach dem angekündigten Signal zum Abnehmen der Augenbinde, ist das Erwachen groß.

Auf den hier leeren Stühlen rund um Dirigent Johannes Harneit sitzen im Ernstfall viele bunte (ablenkende) Menschen, "Prometeo" von Luigi Nono in der Sporthalle am Böllenfalltor in Darmstadt, Foto: Michael Hudler
Auf den hier leeren Stühlen rund um Dirigent Johannes Harneit sitzen im Ernstfall viele bunte (ablenkende) Menschen, “Prometeo” von Luigi Nono in der Sporthalle am Böllenfalltor in Darmstadt, Foto: Michael Hudler

Ich schaue fasziniert auf die Orchestergruppen, die um die ganze Halle herum positioniert sind und ich schaue irritiert in die Gesichter der anderen Zuschauer, die sternförmig in Sitzinseln angeordnet sind und deswegen in alle möglichen Richtungen – und also auch mir direkt in die Augen schauen.

Konzert? Theater? Installation?

Ist das überhaupt Musiktheater? Ist es ein Konzert? Oder gar eine Klanginstallation? Einordnen lässt sich Prometeo von Luigi Nono in keine dieser Gattungen. Und genau das ist es, was den Zuschauer bzw. Zuhörer aufmerksam macht. Da man nicht weiß, was einen erwartet, ist man umso wacher für jede neue Wahrnehmung. Die Einrichtung von Wiegand versucht dementsprechend eine ungewöhnliche Situation zu schaffen, um das Klangerlebnis intensiver zu machen. So zumindest das Vorhaben. Das gelingt ihm mit seiner Einrichtung in der Darmstädter Sporthalle am Böllenfalltor aber nur bedingt. Die wenigsten Zuschauer behalten ihre Augenbinde vom Betreten der Halle bis zum Beginn der Vorstellung auf. Allerorten sieht man verschlafene und neugierige Augen, die schmunzelnd die Polonaisen betrachten. Die ersten zwanzig Minuten Musik mit der Augenbinde zu erleben ist dann zwar tatsächlich ein merkwürdiges Erlebnis, aber der Kontrast zum Tageslicht, das ungebremst durch alle Oberlichter der Halle scheint, ist so groß, dass plötzlich alle Konzentration noch viel bewusster auf die optischen Eindrücke des Raums gelenkt wird. Erst als der Saal mit Anbruch des Abends dunkler wird und man nicht mehr den anderen Leuten beim Zuhören zusieht, wird der Fokus auf buchstäblich natürliche Weise wieder auf das Hören gelenkt. Dass diese erlebte Konzentrationskurve die beabsichtigte Dramaturgie des Abends war, wage ich zu bezweifeln. Denn leider war Prometeo von Luigi Nono auf diese Weise nicht das vom Intendanten versprochene einzigartige Klangerlebnis. Eine Orientierung an ganz simplen Meditationsformen wäre in diesem Fall zum Beispiel viel effektiver gewesen. Sehr schade eigentlich, da die verspielte Herangehensweise an dieses hoch abstrakte Stück durchaus sympathisch ist.


Kritik in der Frankfurter Neue Presse vom 13. Juli 2015

Kritik auf op-online vom 13. Juli 2015

Kritik der Frankfurter Rundschau vom 10. Juli 2015

Kritik auf Deutschlandradiokultur vom 9. Juli 2015


Prometeo. Tragedia dell’ascolto von Luigi Nono (UA 1984 Venedig)

Sporthalle am Böllenfalltor in Darmstadt
Musikalische Leitung: Johannes Harneit
Einrichtung: Karsten Wiegand
Konzeptionelle Mitarbeit: Roman Schmitz

Besuchte Vorstellung: 10. Juli 2015

"Julietta" von Bohuslav Martinu an der Oper Frankfurt, Foto: Barbara Aumüller

JULIETTA von Bohuslav Martinu in Frankfurt – Alles nur geträumt

Stell dir vor, du wachst auf und merkst: Dein Leben war nur ein Traum. Was würdest du tun? So ungefähr lässt sich das Thema der Oper Julietta von Bohuslav Martinu umreißen, die am vergangenen Samstag an der Oper Frankfurt ihre Premiere in der Inszenierung von Florentine Klepper feierte. Ein Abend, der eine große Frage aufwirft: Warum wird dieses Stück nicht viel öfter gespielt?

Hier gibt es überhaupt keinen Bahnhof!

Michel lebt im toll turbulenten Paris. Aber trotz der zahllosen Möglichkeiten (und zahlreichen Frauen), die es in dieser Großstadt zu erleben gibt, zieht ihn seine Sehnsucht an einen anderen Ort: in eine kleine Hafenstadt, in der er sich drei Jahre zuvor in die Stimme eines Mädchens verliebt hat. Julietta. Michel kehrt also in dieses Städtchen zurück, um die Frau seiner Träume zu suchen und zu erobern, muss aber feststellen, dass sich die Bewohner dieses Orts sehr merkwürdig verhalten. Bald wird klar, dass keiner von ihnen Erinnerungen hat und deswegen auch niemand in der Lage ist, Auskunft über Julietta zu geben. Plötzlich erklingt das Lied, das Michel nie vergessen konnte. Julietta scheint sich auch an ihn zu erinnern und sogar die ganze Zeit auf ihn gewartet zu haben. Sie verabreden sich im nahen Wald, um ihr Gespräch ungestört fortsetzen zu können.

Michel ist vor seiner Traumfrau am vereinbarten Ort. Beim Warten begegnet ihm ein Erinnerungs-Verkäufer. Als Julietta dazukommt, ist sie gleich Feuer und Flamme für die Erinnerungen, die zum Verkauf stehen und sofort bereit, diese als die gemeinsamen Erlebnisse von sich und Michel anzunehmen. Aber der will diese fiktiven Erinnerungen nicht, er will Julietta viel lieber erzählen, woran er sich wirklich erinnert. Das ist ja wohl das Lächerlichste, was Julietta jemals gehört hat! Sie geraten in Streit, es löst sich ein Schuss aus Michels Pistole, jemand schreit. Hat er Julietta getötet? Bevor er sie im Dickicht des Waldes finden kann, ist schon das Tribunal der Stadt zur Stelle, das ihn sofort hinrichten will. Michel erzählt aber schnell irgendwelche erfundenen Erinnerungen, sodass alle Beteiligten vergessen, dass sie ihm eben noch den Kopf abschlagen wollten. Aber auch wenn jetzt alle wieder friedlich sind, ist Michel diese Stadt nicht geheuer. Er macht sich auf den Weg zum Hafen, wo ein Schiff auf ihn wartet.

Auf einmal ist Michel in einem Büro. Es ist die Zentrale, von wo aus ein Beamter alle Träume verwaltet und arrangiert. Dieser will Michel nun zurück in die Realität schicken – der aber will nicht akzeptieren, dass alles nur ein Traum gewesen sein soll. Während Michel sich im Büro rumdrückt, kommen weitere Kunden in das Traumbüro. Einer will in den wilden Westen, einer will ein Herrenhaus bewohnen, einer will den Sonnenuntergang sehen und alle wollen sie eine wunderbare Frau: Julietta. Als Michel diesen Namen aus dem Mund der anderen Männer hört, ist er schockiert. Das hält ihn aber nicht davon ab, ihrer Stimme zu gehorchen, die ihm befiehlt im Reich der Träume zu bleiben – auch wenn es bedeutet, dass er nie wieder in die Realität zurückkehren kann.

Wie wirklich ist die Wirklichkeit?

Ist das, was ich gerade hier und jetzt erlebe, tatsächlich die Wirklichkeit? Eine Frage, die jederzeit interessant ist – ob man nun sein Schulwissen um das bekannte Höhlengleichnis von Platon bemüht oder nach einem gemeinsamen DVD-Abend mit Matrix, Inception oder The Others in Diskussionen verfällt.
Die Oper Julietta von Bohuslav Martinu basiert auf einem Stück von George Neveux, einem Vertreter des literarischen Surrealismus. Diese geistige Bewegung beschäftigte sich gerne mit der Idee des Lebens als Traum und umgekehrt. Außerdem verdankt die Oper dem surrealen Urtext ihre abstrusen Nebenfiguren, die einen Großteil des Charmes dieses Werks ausmachen.
Martinu öffnet neben dem Traum aber noch einen weiteren Themenkomplex: die Erinnerung. Auch hier werden ewige und vielleicht gerade durch den aktuellen Diskurs über die Kommunikation mit Demenzkranken hochinteressante Fragen aufgeworfen: Was bedeutet die Abwesenheit von Erinnerung für mein Selbst? Kann ich mich durch fiktive Erinnerungen immer wieder neu erfinden, wenn nicht sogar optimieren? Oder bedeutet das Vergessen den Verlust der Identität?

Drinnen

Als sich in Frankfurt der Vorhang zum Beginn der Vorstellung hebt, wird klar, dass es sich bei dem Bühnenbild um einen Regieeinfall handelt, der leider weder dem Verständnis der selten gespielten und damit weithin unbekannten Oper zuträglich ist, noch dem Stück eine originelle Ebene hinzufügt. Die gesamte Inszenierung von Florentine Klepper spielt in einem Innenraum. Dieser Raum ist großflächig mit Holz verkleidet und stilistisch an den Bauhaus-Stil angelehnt.

Michel (Kurt Streit) kommt zur Tür rein und wird von den Geschehnissen überlaufen, "Julietta" von Bohuslav Martinu an der Oper Frankfurt, Foto: Barbara Aumüller
Michel (Kurt Streit) kommt zur Tür rein und wird von den Geschehnissen überlaufen, “Julietta” von Bohuslav Martinu an der Oper Frankfurt, Foto: Barbara Aumüller

In der Mitte dieses sehr symmetrischen Bühnenbilds von Boris Kudlicka  befindet sich ein Rahmen, in dem haufenweise grüne Gummipflanzen an den Schaukasten in einem Naturkundemuseum erinnern. Der Verdacht, dass dieses Plastikgestrüpp den Wald darstellen soll, wird bestätigt.

Julietta (Juanita Lascarro) und Michel (Kurt Streit) im Plastikwald, "Julietta" von Bohuslav Martinu an der Oper Frankfurt, Foto: Barbara Aumüller
Julietta (Juanita Lascarro) und Michel (Kurt Streit) im Plastikwald, “Julietta” von Bohuslav Martinu an der Oper Frankfurt, Foto: Barbara Aumüller

Die generelle Verortung der Inszenierung ist aus unterschiedlichen Gründen höchst problematisch und fragwürdig. Den ganzen Abend über bleibt die Frage, welche Assoziationen dieser Raum hervorrufen soll. Ist es das Wohnzimmer von Michel? Ist es vielleicht der Aufenthaltsraum eines Irrenhauses oder eines Altenheims? Aber wenn eine der  beiden letztgenannten Möglichkeiten zutreffen sollte, warum sollte dann ein Mann im besten Alter in dieses Heim reinplatzen, um eine schöne junge Frau zu suchen? Und wieso faselt er von irgendeiner Stadt am Hafen und einem Hotel? Die Regie nimmt sich doch selbst die Butter vom Brot, wenn sie den Zuschauer bereits zu Beginn der Oper annehmen lässt, dass Michel verrückt ist. Eine Identifikation mit ihm ist unerlässlich, um sich im dritten Akt von der absurden Situation im Traumbüro irritieren zu lassen.

Da capo, bitte

Am Ende lässt Regisseurin Florentine Klepper die Handlung wieder von vorne beginnen – der (Alp-)Traum nimmt kein Ende, da sich Michel für ein Dasein in dieser irrealen Sphäre entschieden hat. Eine schlüssige Idee, die allerdings ohnehin im Stück angelegt ist. Aber warum finden die Träume hinter einem Theatervorhang statt? Weil die Träume eine inszenierte Show vom Beamten sind? Soll hier das Theater mit einer parallelen Realitätsebene gleichgesetzt werden? Oder ist das Theater – wie der Traum – eine Möglichkeit aus der ungastlichen Realität zu entfliehen?

Das Regie-Konzept der Frankfurter Produktion von Julietta geht nicht ganz auf. Trotzdem sollte man sich diese wunderbare Oper von Bohuslav Martinu nicht entgehen und sich zu vielen anregenden Diskussionen über die Traumhaftigkeit des Lebens inspirieren lassen.


Kritik der Allemeinen Zeitung vom 23. Juni 2015

Kritik auf op-online.de vom 23. Juni 2015

Kritik der FAZ vom 23. Juni 2015

Kritik im Deutschlandfunk vom 23. Juni 2015

Kritik im Wiesbadener Kurier vom 23. Juni 2015

Kritik in der Frankfurter Rundschau vom 22. Juni 2015


Julietta. Lyrische Oper in drei Akten von Bohuslav Martinu (UA 1938 Prag)

Oper Frankfurt
Musikalische Leitung: Sebastian Weigle
Regie: Florentine Klepper
Bühne: Boris Kudlicka
Kostüme: Adriane Westerbarkey
Licht: Jan Hartmann
Video: Mario Spiegel
Dramaturgie: Norbert Abels

Besuchte Vorstellung: 21. Juni 2015 (Premiere)

"Médée" von Luigi Cherubini am Staatstheater Mainz, Foto: Andreas Etter

MÉDÉE von Luigi Cherubini in Mainz – Oper mit Nashorn

Medea. Hinter diesem Namen, der so lieblich klingt, verbirgt sich eine der entsetzlichsten Geschichten der Weltliteratur.  Ihren Ursprung hat sie in der griechischen Mythologie – seitdem wurde sie in Dramenform gepackt (unter anderem 431 v. Chr. von Euripides, 1635 von Pierre Corneille und 1982 von Heiner Müller) in Prosa verarbeitet (1996 von Christa Wolf) oder eben auch auf die Opernbühne gebracht (1797 von Luigi Cherubini oder 2010 von Aribert Reimann). Es scheint sich also um einen Stoff zu handeln, der an wesentlichen menschlichen Befindlichkeiten rührt. Das Staatstheater Mainz hat sich nun mit seiner Hausregisseurin Elisabeth Stöppler an die Oper Médée von Cherubini gewagt. Rührt uns das?

Von Liebe über Verrat bis Mord

Hochzeitstag! Dircé, die Tochter von Créon, dem König von Korinth, soll Jason heiraten. Jason ist der Ex von Médée. Erst vor Kurzem hat er sie für seine neue Verlobte sitzengelassen. Deswegen befürchtet Dircé, dass Jason auch sie ohne zu zögern für den nächsten kurzen Rock verlassen könnte. Und dann ist da auch noch die Sorge, dass die sogenannte Barbarin Médée diese Enttäuschung nicht unkommentiert lassen wird. Jason möchte guten Willen und seine neue Treue zu Dircé beweisen und hat als Hochzeitsgeschenk seinen wertvollsten Besitz mitgebracht: das Goldene Vlies. Wow! Wenn man da nicht von der ewigen Liebe und Treue des Mannes überzeugt ist! Vor allem, weil Jason damals dieses Goldene Vlies nur mit Hilfe von Médée bekommen hat und es seither ein Symbol von deren “unauflöslicher” Verbindung war. Wie in jedem Blockbuster platzt auch hier die eifersüchtige Exfrau in die Hochzeitsfeier. Médée wil, dass Jason zu ihr zurückkommt. Nein, Jason ist ganz zufrieden mit seiner Dircé (und mit der Tatsache, dass er auf diese Weise zum Thronfolger von Korinth wird). Und weil Médée das nicht einsehen will, wird sie von Créon in Gewahrsam genommen. Im Gefängnis verhandelt Médée mit dem König. In all seiner Großzügigkeit bietet er ihr an, das Land ohne weitere Konsequenzen zu verlassen. Médée willigt unter der Bedingung ein, dass sie noch einen einzigen weiteren Tag in Korinth bleiben kann. Die nächste Verhandlung im Kerker hat Médée dann mit ihrem treulosen Jason. Sie verlangt das alleinige Sorgerecht für die beiden Kinder, was der Vater strikt ablehnt. Die beiden können sich aber immerhin darauf einigen, dass Médée ihren letzten Tag in Korinth mit den Söhnen verbringen darf, um sich angemessen verabschieden zu können. Der neue Tag bricht an. Plötzlich stirbt Dircé – Jason ist erschüttert. Währenddessen ist Médée mit ihren Kindern zusammen und erkennt, dass es nur eine konsequente Möglichkeit gibt, Rache an Jason zu üben: Sie muss und wird die gemeinsamen Söhne ermorden, um die letzte Verbindung zwischen ihnen zu kappen.

Wozu Musik hören, wenn man auch Text lesen kann

Die Vorstellung am Staatstheater Mainz fängt vielversprechend an. Nach den ersten Takten der Ouvertüre freut sich der geneigte Zuschauer auf wunderbare Musik zwischen Reformoper und Romantik. Der Regisseurin Elisabeth Stöppler war die musikalische Ouvertüre von Cherubini als Einleitung und Einstimmung für die folgende Handlung allerdings nicht genug. Auf ein weißes Feld im oberen Drittel der hinteren weißen Wand des weiß, weiß, weißen – in seiner Puristik höchst ästhetischen – Bühnenbilds von Annika Haller wird die gesamte Vorgeschichte projiziert.

Im oberen Schaukasten gibt es bebildernde Pantomime oder kluge Texte zu sehen, "Médée" von Luigi Cherubini am Staatstheater Mainz, Foto: Andreas Etter
Im oberen Schaukasten gibt es bebildernde Pantomime oder kluge Texte zu sehen, “Médée” von Luigi Cherubini am Staatstheater Mainz, Foto: Andreas Etter

Satz für Satz liest und liest und liest man: Das Goldene Vlies ist im Besitz von König Aites in Kolchis. Jason, ein Königssohn aus Iolkos wird von Pelias beauftragt, das Vlies zu rauben. Jason überquert das Meer mit dem Schiff Argo. Und so weiter. Und so fort. Das alles ist hochinteressant und trägt garantiert auch zum besseren Verständnis und zu einem umfassenderen Bild von Médées Charakter und ihrer Beziehung zu Jason bei.  Allerdings wird im Verlauf des Abends klar, dass die Oper von Cherubini alle Informationen, die für eine dichte Zeichnung von Charaktere und Handlung wichtig sind, nach und nach vermittelt. Zudem führt die Überlagerung der kompletten Ouvertüre mit Text leider dazu, dass ein Großteil der Aufmerksamkeit von der Musik abgezogen wird. Mehr Vertrauen in die Dramaturgie und den emotionalen Inhalt der Ouvertüre wären hier wünschenswert gewesen.

Da wurde schon viel zu gesagt

Das führt einen zwangsläufig zum zweiten konzeptionellen Knackpunkt der Inszenierung von Elisabeth Stöppler. Bei der Mainzer Médée wurde nämlich ein Großteil der gesprochenen Dialoge durch werkfremde Texte ersetzt, die mittels einer Tonbandeinspielung von einer weiblichen Stimme gesprochen werden. Da finden sich beispielsweise Auszüge aus Albert Camus’ Essay Hochzeit in Tipasa, Christa Wolfs Roman Medea. Stimmen, Euripides’ Medeia und viele Passagen aus Heiner Müllers Medeamaterial. Besonders die Texte von Müller sind unglaublich tief und vielschichtig und überwältigend. Man könnte auch sagen: zu tief, zu vielschichtig und zu überwältigend. Jedenfalls für diesen Abend. Der Wunsch, andere Medea-Verarbeitungen in eine heutige Interpretation dieses Stoffes miteinzubeziehen, ist höchst sympathisch und klug. Das Vorhaben ist aber in der hier entstandenen Form leider nicht gelungen, da einen das Gefühl beschleicht, dass der Stärke von Cherubinis Oper nicht vertraut wurde. Zudem sind die Tonbandtexte uneinheitlich gewählt und sie werden inkonsequent benutzt. Manchmal ist es eine Erzählerstimme, welche die Atmosphäre beschreibt. Manchmal werden die Gedanken einer bestimmten Figur aus der Egoperspektive verdeutlicht. Manchmal übernimmt sie sogar eine Stimme im Dialog, zu der sich die Figuren auf der Bühne unmittelbar verhalten. Überraschend und inkonsequent ist auch, dass manche Dialoge dann doch von den Sängern direkt (auf Französisch) gesprochen werden. Pourquoi?

Das Goldene Horn

Spoiler Alert: In der Médée in Mainz gibt es ein (künstliches) Nashorn in Lebensgröße. Das tote Tier wird während der Hochzeitsfeier von Dircé und Jason aus dem Bühnenhimmel hinabgesenkt und nachher von seinem wertvollsten Körperteil getrennt: seinem Horn. Die Parallelsetzung vom Horn des Rhinozeros mit dem Goldenen Vlies (das in der griechischen Mythologie das Fell eines goldenen Widders ist, der ehemals fliegen und sprechen konnte) ist nicht abwegig, wenn man bedenkt, dass es vor allem in Asien eine große Nachfrage nach Horn gibt, dem man heilende und/oder potenzsteigernde Wirkung zuschreibt.

Dircé (Dorin Rahardja) soll das Brautgeschenk von Jason (Philippe Do) ganz toll finden, sagt der König (Peter Felix Bauer), "Médée" von Luigi Cherubini am Staatstheater Mainz, Foto: Andreas Etter
Dircé (Dorin Rahardja) soll das Brautgeschenk von Jason (Philippe Do) ganz toll finden, sagt der König (Peter Felix Bauer), “Médée” von Luigi Cherubini am Staatstheater Mainz, Foto: Andreas Etter

Regisseurin Elisabeth Stöppler erklärt im Programmheft außerdem, dass das Verhältnis zwischen Korinth und Kolchis (der Heimat von Médée) dem heutigen Verhältnis zwischen Europa und Afrika entspricht. Aha, deswegen also ein afrikanisches Tier, afrikanische Flüchtlinge und afrikanische Rituale. So ganz geht diese Übertragung nicht auf und letzten Endes irritiert sie auch nur, da sie viel Energie und Aufmerksamkeit vom Zentrum dieses Abends abzieht: Médée und ihre Verletztheit, Médée und ihre Rachsucht, Médée und ihr Mord an den eigenen Kindern. Brauchen wir wirklich Turbane, Nashörner und schlaue Texte, um von dieser Geschichte erschüttert zu werden?


Kritik des SWR2 vom 15. Juni 2015

Kritik in der Allgemeinen Zeitung vom 15. Juni 2015

Kritik in der Frankfurter Rundschau vom 15. Juni 2015


Médée. Oper in drei Akten von Luigi Cherubini (UA 1797 Paris)

Staatstheater Mainz
Musikalische Leitung: Andreas Spering
Regie: Elisabeth Stöppler
Bühne: Annika Haller
Kostüm: Ingo Krügler
Licht: Alexander Dölling
Dramaturgie: Ina Karr

Besuchte Vorstellung: 13. Juni 2015 (Premiere)

"Abends am Fluss" von Lior Navok an der Oper Frankfurt, Foto: Monika Rittershaus

AN UNSEREM FLUSS von Lior Navok in Frankfurt – Von allem zu wenig

Wenn mehrere Gruppen von Menschen auf engem Raum zusammenleben, stellt sich unweigerlich ein Abgrenzungsverhalten ein. Besonders stark ist dieses Verhalten bei Gruppierungen mit unterschiedlichen religiösen Vorstellungen. Der Nahost-Konflikt ist da nur ein extremes Beispiel von vielen. Die Oper Frankfurt hat nun ein Werk in Auftrag gegeben, das eine relevante, künstlerische Auseinandersetzung mit diesem Thema sein will. Am 31. Mai erlebte die Oper An unserem Fluss des israelischen Komponisten Lior Navok ihre Uraufführung im Bockenheimer Depot. Ist das politisches Musiktheater?

Big Uncle is buying you

Ort der Handlung ist ein unbestimmter Ort, der für zwei unterschiedliche Glaubensgemeinschaften Zuflucht und eine bessere Zukunft verspricht. Auf der Suche nach Wasser begegnen sich Lucia und Sipho. Die beiden Jugendlichen entdecken nicht nur eine sprudelnde Quelle, sondern leider auch, dass sie den verfeindeten Sippen angehören. Wem gehört nun die lebenswichtige Ressource, die sie gemeinsam entdeckt haben? Die beiden trennen sich im Streit. Lucia murmelt im Weggehen aber noch „Wiedersehen?“, was den Beginn einer Liebesgeschichte bedeutet. Währenddessen verteidigen die beiden Völker ihre Grenzen mit Waffengewalt. Die Situation eskaliert, auf beiden Seiten sterben Menschen. Dann tritt auch noch der sogenannte Big Uncle auf, der Repräsentant einer unbekannten Macht, die beide Seiten mit Hilfszuwendungen versorgt. Sipho und Lucia beobachten diesen doppelten Betrug und beschließen, für eine friedvolle Zukunft zu kämpfen.

Nicht nur in Nahost

So. Und jetzt? Die Oper An unserem Fluss von Lior Navok bietet weder neue Informationen, noch eine originelle Perspektive auf Situation und Hintergründe von zwischenmenschlichen Konflikten. Und leider kann auch von einer gelungenen künstlerischen Auseinandersetzung mit dem Thema oder einer bereichernden Verschränkung einer aktuellen politischen Frage mit dem klassischen Romeo und Julia-Stoff keine Rede sein. Das Libretto strotzt von Allgemeinplätzen (“Wir kaufen die öffentliche Meinung, wie immer”, „Neugierige Katzen verbrennen sich die Tatzen“) und bis ins Letzte ausformulierten Haltungsdarstellungen (“Wir kämpfen für Gerechtigkeit! Wir bekennen uns zum Frieden!” von beiden Anführern gleichzeitig gerufen, “Wir helfen doch! Wir beliefern beide Seiten gleich” ). Keine schlechte Idee ist, die Namen der Figuren so zu wählen, dass kein eindeutiger Kulturraum zuzuordnen ist. Der Komponist wünscht sich nämlich laut Libretto auch, dass in keinen Fall ein nahöstlicher Hintergrund im Bühnen- oder Kostümbild offensichtlich wird. So wirkt Lucia italienisch, Allendorf deutsch, Bucksmann englisch und Rutget klingonisch. Unbeholfen wirkt dieses Prinzip aber bei Namen wie Chicken-Heart, Right-Hand und dem größten Holzhammer des Abends: Big Uncle. Die Anspielung auf die allgegenwärtige und rettungslos manipulative Macht aus dem Roman 1984 von George Orwell tut nicht nur weh, sie ist auch nur bedingt sinnig, da es in Navoks Stück nicht um eine kontrollierende Instanz geht, sondern in erster Linie um eine korrupte, reiche, geldgierige dritte Partei. Zum Glück erspart uns die Regie von Corinna Tetzel die von Lior Navok vorgeschlagene äußerliche Darstellung der zwei Big Uncles mit Schweinemasken oder bösartigem Smiley-Grinsen in Mafioso-Nadelstreifenanzügen… (!!!)

Baum, Wand, Fluss

Das Bühnenbild von Stephanie Rauch für die Uraufführungsinszenierung im Bockenheimer Depot ist eine krude Mischung aus Naturalismus und Minimalismus. Zu Beginn des Abends treten, schlagen und stoßen alle Beteiligten des Abends gegen einen großen grauen Felsen im Hintergrund, der den gesamten restlichen Abend unbespielt und bedeutungslos bleibt. Von diesem Felsen führt ein zunächst trockenes mit Geröll und Schotter versehenes Flussbett in Richtung Orchester. Auf den beiden schlichten Flächen, die dieser Graben trennt, stehen Wände mit Tür- und Fensteröffnungen in schwarz, grau und weiß, die keine Räume schließen oder öffnen.

Chicken-Heart (Alexander Mayr) fällt einen Baum, während seine Frau Sinya (Stine Marie Fischer) bereit ist, abzudrücken, "An unserem Fluss" von Lior Navok an der Oper Frankfurt, Foto: Monika Rittershaus
Chicken-Heart (Alexander Mayr) fällt einen Baum, während seine Frau Sinya (Stine Marie Fischer) bereit ist, abzudrücken, “An unserem Fluss” von Lior Navok an der Oper Frankfurt, Foto: Monika Rittershaus

Eigentlich gar kein schlechtes Symbol für die Schutzlosigkeit und das Ausgeliefertsein – wäre da nicht auch noch eine Bodenklappe, durch die man in einen sicheren Bunker gelangt.

Der Fund des Wassers wurde von Regisseurin Corinna Tetzel ganz wörtlich genommen. Sipho und Lucia bewegen gleichzeitig zwei gegenüberliegende Hebel im Boden woraufhin ein Rinnsal des kühlen Nasses sich auf das Orchester zubewegt. Eine Handlung, die genau so als Regieanweisung des Komponisten im Libretto notiert ist. Es bleibt das Gefühl, dass eine Ausdeutung des Wassers in irgendeiner Form dem Abend mehr Haltung hätte geben können.

Lucia (Kateryna Kasper) und Sipho (Michael Porter) treffen sich an ihrem Fluss, "An unserem Fluss" von Lior Navok an der Oper Frankfurt, Foto: Monika Rittershaus
Lucia (Kateryna Kasper) und Sipho (Michael Porter) treffen sich an ihrem Fluss, “An unserem Fluss” von Lior Navok an der Oper Frankfurt, Foto: Monika Rittershaus

Weg hier!

Das größte Fragezeichen an diesem Abend ist der Schluss. Die Synopsis im Programmheft verspricht, dass mindestens Lucia für eine bessere und friedliche Zukunft kämpfen will. Die Realität der Inszenierung von Corinna Tetzel sieht anders aus. Nicht nur Lucia und Sipho fliehen in ein nicht definiertes Irgendwo, auch alle anderen Figuren – außer den beiden Anführern, die an ihrer eigenen Engstirnigkeit und Intoleranz zugrunde gehen – treten einfach ab, am Zuschauerpodest vorbei, vielleicht durch den Haupteingang des Frankfurter Depots, raus an die frische Luft, ab in die Welt, wo sie dann… was genau tun? Welche Schlüsse kann der Zuschauer aus diesem Verhalten ziehen? Dass die einzig mögliche Lösung des Konflikts darin besteht, sich ihm zu entziehen?


Kritik auf Deutschlandfunk vom 1. Juni 2015

Kritik der Frankfurter Rundschau vom 1. Juni 2015

Kritik des Wiesbadener Kurier vom 2. Juni 2015


 

An unserem Fluss. Oper von Lior Navok (UA 2015 Frankfurt)

Oper Frankfurt (Bockenheimer Depot)
Musikalische Leitung: Sebastian Zierer
Regie: Corinna Tetzel
Bühne: Stephanie Rauch
Kostüme: Judith Adam
Dramaturgie: Deborah Einspieler

Besuchte Vorstellung: 1. Juni 2015

"Un re in ascolto" von Luciano Berio am Staatstheater Kassel, Foto: N. Klinger

UN RE IN ASCOLTO von Luciano Berio in Kassel – Schön bekloppt

Wenn zu Beginn einer Vorstellung jemand vor den Vorhang tritt, verheißt das meist nichts Gutes. Entweder ist einer oder gleich mehrere Darsteller krank, die dann von Gästen ersetzt werden oder um Verständnis für die beeinträchtigte Stimme bitten. Wer sich am Staatstheater Kassel in die relativ junge Oper Un re in ascolto von Luciano Berio traut, sollte sich jedoch freuen, wenn der „Regisseur“ des Abends am Anfang seine Worte an das Publikum richtet. Denn dieser Auftritt ist der passend absurd-komische Beginn eines herrlich verrückten Opernabends.

Ein König horcht

Nein, einen stringent verlaufenden Erzählfaden gibt es in dieser Oper von Luciano Berio mit Texten von Italo Calvino nicht und jeder Versuch einer Kurzzusammenfassung muss an der Komplexität der angesprochenen Themen und Anspielungen scheitern. Un re in ascolto ist eine heitere Darstellung des Theaterbetriebs mit all seinen exzentrischen Persönlichkeiten. Un re in ascolto ist ein Essay über den Unterschied zwischen Hören und Zuhören. Un re in ascolto ist eine Adaption von Shakespeares Drama Der Sturm. Un re in ascolto ist ein Künstlerdrama. Un re in ascolto ist die Suche nach dem idealen Theater. Un re in ascolto ist das alles und anderes mehr. Das darf euch aber auf keinen Fall einschüchtern oder gar abschrecken. Man muss nicht alles an dieser verrückten Oper verstehen, um Spaß daran zu haben. Und den hat man insbesondere dank der humorvollen Inszenierung von Paul Esterhazy.

The Dude, His Dudeness or El Duderino

Die Bühne von Mathis Neidhardt zeigt ein Theater. Genauer gesagt, zeigt sie den Vorraum zu einem Zugang zum Zuschauerraum. Noch genauer gesagt, sehen wir einen Zugang zum Rang des Staatstheater Kassel.

So sieht's also am Staatsheater Kassel aus, wenn keine Vorstellung ist! Von links: singender Pianist (Walewein Witten), Freitag (Gunnar Seidel), Regisseur (Markus Francke), Ein Mime (Christina Schönfeld), Prospero (Marc-Olivier Oetterli), "Un re in ascolto" von Luciano Berio am Staatstheater Kassel, Foto: N. Klinger
So sieht’s also am Staatsheater Kassel aus, wenn keine Vorstellung ist! Von links: singender Pianist (Walewein Witten), Freitag (Gunnar Seidel), Regisseur (Markus Francke), Ein Mime (Christina Schönfeld), Prospero (Marc-Olivier Oetterli), “Un re in ascolto” von Luciano Berio am Staatstheater Kassel, Foto: N. Klinger

Na klar, das haben wir auch schon in anderen Inszenierungen gesehen. Eine neue Idee ist dieses Konzept nicht, aber zu diesem Stück von Berio, das mitunter Theaterproben zum Thema hat, passt sie wie die Faust aufs Auge. In diesem Vorraum hat sich nun Prospero, der Theaterdirektor, breitgemacht. Er wohnt quasi im Foyer des Theaters, wo er im Bademantel auf der Couch rumhängt – rauchend und trinkend.

Ob Prospero (Marc-Olivier Oetterli) überhaupt alle Sinne beisammen hat? "Un re in ascolto" von Luciano Berio am Staatstheater Kassel, Foto: N. Klinger
Ob Prospero (Marc-Olivier Oetterli) überhaupt alle Sinne beisammen hat? “Un re in ascolto” von Luciano Berio am Staatstheater Kassel, Foto: N. Klinger

Dass diese Figur an einen gewissen “Dude” aus dem Kultfilm The Big Lebowski von Ethan und Joel Coen erinnert, ist garantiert kein Zufall. Ob es tatsächlich charakteristische Parallelen zwischen dem Althippie und dem Theaterdirektor gibt, wäre allerdings zu diskutieren.

Vielleicht war es auch einfach die generelle Exzentrizität und Schlagfertigkeit des Dude, die Paul Esterhazy dem Theaterdirektor zusprechen wollte. Aber nicht nur dieser “König” ist exzentrisch, sondern auch der Regisseur. Nein, nicht Paul Esterhazy (jedenfalls meines Wissens nicht), sondern die Figur des Regisseurs auf der Bühne. Der sucht nämlich, bevor die Vorstellung richtig losgeht, einen Freiwilligen aus dem Publikum, der eine klitzekleine Rolle im Stück übernehmen möchte. “Keine Angst, es tut nicht weh, ist nur ganz kurz und ganz einfach!” Iss klar. Jedenfalls meldet sich ein schlaksiger junger Mann, der dann auf die Bühne stakst und vom Regisseur hinter die Kulissen gezogen wird. Das alles passiert auf so charmant unbeholfene Weise, dass man tatsächlich glauben möchte, es handelte sich hier tatsächlich um einen Laien.

Thank God it’s Friday

Wenn man im Libretto als Beschreibung dieser Figur “exotisch und abstoßend” liest, ist der augenzwinkernde Seitenhieb auf das Theaterpublikum offensichtlich. Schon bald stellt sich nämlich heraus, dass die zu bewältigende Rolle alles andere als kurz, einfach und schmerzlos ist und zum Glück von einem hervorragenden Schauspieler verkörpert wird. Der wird vom Regisseur gedrillt und verwandelt sich im Laufe des Abends schön politisch unkorrekt mit dunkelbrauner Körperfarbe und vorgeschnallter Banane in einen affenartigen Wilden, der neugierig beobachtet, laut und irr seine Texte brüllt, eine Frau zersägt und sich am Ende wieder als ganz normaler Zuschauer im Anzug ins Publikum einfügt.

Ein ganz normaler Theatergänger (Gunnar Seidel) wird zum Affen (gemacht), "Un re in ascolto" von Luciano Berio am Staatstheater Kassel, Foto: N. Klinger
Ein ganz normaler Theatergänger (Gunnar Seidel) wird zum Affen (gemacht), “Un re in ascolto” von Luciano Berio am Staatstheater Kassel, Foto: N. Klinger

Ein Auftritt, der bei den Kameraden im Saal allerdings nicht nur Begeisterung hervorrief, sondern auch zu beträchtlichen Abwanderungen während der Vorstellung führte.

Eine weitere Frechheit, die Paul Esterhazys Inszenierung am Staatstheater Kassel so sympathisch macht, ist die plumpe Interpretation des sogenannten Mimen mit Klementine. Ja, genau, die Klementine aus der Fernsehreklame:

Nur eine Frage: Was hat die komische dickliche Frau in der weißen Latzhose bitte auf der Opernbühne verloren? Das mag man sich einen Großteil des Abends tatsächlich fragen – bis zu dem Moment, in dem Prospero den Shakespeareschen Luftgeist anruft. Wie hieß der noch gleich…. potzblitz! Ariel!

Nicht nur sauber, sondern rein! Will uns der Mime (Christina Schönfeld) die ganze Zeit sagen? "Un re in ascolto" von Luciano Berio am Staatstheater Kassel, Foto: N. Klinger
Nicht nur sauber, sondern rein! Will uns der Mime (Christina Schönfeld) die ganze Zeit sagen? “Un re in ascolto” von Luciano Berio am Staatstheater Kassel, Foto: N. Klinger

Ok, man kann bei dieser kalauernden Regie-Idee mit den Augen rollen. Man kann aber auch schmunzeln und sich von der eigenartigen bedeutungsschwangeren Zeichensprache dieser Pantomimin den wirklichen Gehalt der gesprochenen und gesungenen Texte erklären lassen – und noch verwirrter sein als vorher.

Wie klingt das?

„Ein König horcht“. So lautet der Titel der Oper von Luciano Berio in der deutschen Übersetzung. Und genauso offen wie diese Überschrift anmutet, sollte auch der Zuschauer diesem Werk und auch dieser Inszenierung begegnen. Vielleicht ist man davon befremdet. Vielleicht ist man davon verstört. Und vielleicht lassen sich die gezeigten Ideen nicht konsequent bis zum Ende verfolgen. Vielleicht ist das aber auch nicht das Ziel dieses Abends, der eine bunte und dichte Ansammlung von Ideen und Assoziationen ist. Vielleicht sollte man hier einfach zuhören, zuschauen und mit heiterem Gemüt genießen.


Kritik auf Deutschlandradio Kultur vom 23. Mai 2015


Un re in ascolto. Musikalische Handlung in zwei Teilen von Luciano Berio mit Texten von Italo Calvino (UA 1984 Salzburg)

Staatstheater Kassel
Musikalische Leitung: Alexander Hannemann
Regie: Paul Esterhazy
Bühne und Kostüme: Mathis Neidhardt
Dramaturgie: Jürgen Otten

Besuchte Vorstellung: 23. Mai 2015 (Premiere)

"la bianca notte / die helle nacht" von Beat Furrer an der Staatsoper Hamburg, Foto: Jörg Landsberg

LA BIANCA NOTTE von Beat Furrer in Hamburg – Wozu?

Ich höre mir gerne Einführungsvorträge vor einer Opernvorstellung an. Besonders gerne vor Premieren von Ausgrabungen oder Uraufführungen. Es ist einfach schön komfortabel. Man steht sich bei einem Glas 6-Euro-Sekt die Beine in den Bauch und lässt sich die wichtigsten Infos zum Stück, zur Entstehungsgeschichte, über die Regie und den Probenprozess vorkauen. Wenn ich hier aber Sätze höre, wie zum Beispiel “Nach langer und intensiver Probenarbeit konnten die diffizilen Chorsätze dann doch erfolgreich einstudiert werden”, oder “Ich wünsche Ihnen einen sinnlich anregenden und ebenso intellektuell herausfordernden Opernabend”, bekomme ich Angst. Und meine Nervosität wurde am Abend der Premiere der Uraufführung von la bianca notte / die helle nacht von Beat Furrer an der Staatsoper Hamburg bestätigt.

Synopsis ohne Handlung

First things first. Worum geht es? Die neue Oper la bianca notte / die helle nacht handelt vom italienischen Schriftsteller Dino Campana, der Anfang des 20. Jahrhunderts  lebte und wirkte. Sein Ruhm beschränkt sich in erster Linie auf das in Deutschland nahezu unbekannte Buch mit dem Titel Canti Orfici und sein Schicksal als Künstler, der vergeblich nach einem Verlag suchte, der seine Werke drucken will und der in der Irrenanstalt endete. Hm. Ist das ein fruchtbarer Stoff für eine Oper? Der Komponist Beat Furrer findet: jep. Also präsentiert er dem Zuschauer 17 Szenen, die durch unterschiedliche Ortszuweisungen in drei Bilder aufgeteilt sind: Hafen in Genua, Florenz und im Nachtasyl. Da könnte man im ersten Moment auf die Idee kommen, man hätte werde Dino Campanas Reiseabenteuer verfolgen, quasi einen Roadmovie auf der Opernbühne. Weit gefehlt, denn von einer Handlung lässt sich bei la bianca notte / die helle nacht von Beat Furrer kaum sprechen. Es gibt zwar klar definierte Figuren, die miteinander kommunizieren und auch in eine – allerdings sehr kryptische – Beziehung treten, aber die Szenen an sich verweigern eine ungebrochen erzählte Handlung. Das entspricht dem bilderreichen, assoziativen und fragmentarischen Werk Canti Orfici des Schriftstellers, der Protagonist dieser Oper ist. Aber diese Tatsache bietet mir als Zuschauer weder einen Mehrwert, noch macht sie mich neugierig auf Dino Campana.

Pur, klar, überraschend

Das Spannendste an diesem Abend in der Hamburgischen Staatsoper ist ohne Zweifel die Bühne. Der Regisseur Ramin Gray entwickelt zusammen mit dem Bühnenbildner Jeremy Herbert und dem Lichtdesigner Charles Balfour ästhetische, puristische und konstrastreiche Bilder. Der Abend beginnt damit, dass der geraffte weiße Vorhang durch das Herunterfallen von zwei Sandsack-Gewichten in die Höhe schnellt. Schon sehr schön. Es geht weiter mit handlichen Metallgerüsten, die quaderförmig geschnitten sind und von Statisten unaufhörlich gedreht werden. Durch die geschickte Lichtregie wirken diese Bewegungen erst wie zweidimensionale Animationen, die dann überraschenderweise zu Räumen werden.

Bewegte geometrische Formen und Dino Campana (Tómas Tómasson), "la bianca notte / die helle nacht" von Beat Furrer an der Staatsoper Hamburg, Foto: Jörg Landsberg
Bewegte geometrische Formen und Dino Campana (Tómas Tómasson), “la bianca notte / die helle nacht” von Beat Furrer an der Staatsoper Hamburg, Foto: Jörg Landsberg

In der “Liebesszene” zwischen Sibilla und Dino rollen große weiße Kugeln unsichtbar bewegt über die Bühne, während sich von den Seiten hinter dem Portal spitze, wackelnde Spieße ins Bild schieben, die zerbrechlich und bedrohlich zugleich wirken.

Sibilla (Golda Schultz), "la bianca notte / die helle nacht" von Beat Furrer an der Staatsoper Hamburg, Foto: Jörg Landsberg
Sibilla (Golda Schultz), “la bianca notte / die helle nacht” von Beat Furrer an der Staatsoper Hamburg, Foto: Jörg Landsberg

Der Höhepunkt dieser Szene ist allerdings ein anderer. Sibilla und Dino positionieren sich in einem bestimmten Moment an einer der weißen Kugeln. Beide umfassen und umarmen diesen Gegenstand, ihre Hände berühren sich bei dieser Geste aber nicht. Unvermittelt strahlt ein helles Licht für wenige Sekunden auf die beiden Figuren, die sich daraufhin von der Kugel entfernen und den Blick freigeben auf ihre Silhouetten, die sich auf der fluoreszierenden weißen Fläche der Kugel abzeichnen. Ein überraschender, wunderbar verspielter Effekt.

Ein einziges großes Fragezeichen

Kurz nachdem die knapp 90 Minuten dieses Opernabends durchgestanden waren, fragte eine Zuschauerin in Hörweite ihre Begleitung: “Sag mal, hast du irgendetwas verstanden?” Eine Frage, die ich mir auch stellte und die ich in ihrer Naivität höchst sympathisch fand. Was gibt es an dieser Oper la bianca notte / die helle nacht von Beat Furrer zu verstehen? Braucht es vielleicht eine musikwissenschaftliche Ausbildung? Braucht es eine bessere konkrete Vorbereitung? Vielleicht ist es so. Vielleicht wird einer der erfolgreichsten Komponisten der zeitgenössischen E-Musik nur von einem kleinen Kreis von Fachkennern und Enthusiasten verstanden. Und vielleicht kann der ganze Rest der Normalsterblichen nur mit intensiver Vorbereitung einen Mehrwert aus einem solchen Musiktheaterabend gewinnen. Mit Sicherheit darf man der Kunst nicht das Experiment und die Entwicklung versagen. Aber dann darf man auch fragen dürfen: “Was soll das Ganze?”


Kritik auf ndr.de vom 11. Mai 2015

Kritik im Hamburger Abendblatt vom 11. Mai 2015

Kritik auf die-deutsche-buehne.de

Kritik der Neue Zürcher Zeitung vom 13. Mai 2015

Review in Financial Times

Kritik auf wozu-die-oper.de vom 11. Mai 2015


la bianca notte / die helle nacht. Oper nach Texten von Dino Campana von Beat Furrer (UA 2015 Hamburg)

Staatsoper Hamburg
Musikalische Leitung: Simone Young
Regie: Ramin Gray
Bühne: Jeremy Herbert
Kostüme: Janina Brinkmann
Licht: Charles Balfour
Choreographie: Sasha Milavic Davies
Dramaturgie: Francis Hüsers, Kerstin Schüssler-Bach

Besuchte Vorstellung: 10. Mai 2015 (Premiere der Uraufführung)

"Wuthering Heights" von Bernard Herrmann am Staatstheater Braunschweig, Foto: Volker Beinhorn

WUTHERING HEIGHTS von Bernard Herrmann in Braunschweig – Eine perverse Liebesgeschichte

Der amerikanische Komponist Bernard Herrmann nahm kein Blatt vor den Mund. Wenn er einen Film miserabel fand, weigerte er sich schlichtweg dafür Musik zu schreiben. Umso bezeichnender ist es, dass ein so düsterer und eigenartiger Stoff wie Wuthering Heights von Emily Brontë seine Aufmerksamkeit und Faszination so sehr weckte, dass er ihn zum Thema seiner einzigen Oper machte. Mehr als sechzig Jahre nach Vollendung der Partitur dieses lyrischen Dramas fand nun am Staatstheater Braunschweig die europäische Erstaufführung in einer Inszenierung von Operndirektor Philipp Kochheim statt. Kann er damit an den Erfolg des ersten Beitrags der neuen Reihe “The American Way of Opera” (The Voyage of Edgar Allan Poe von Dominick Argento) anschließen?

Stürmisch in jeder Hinsicht

Catherine und Heathcliff gehen ihrer Lieblingsbeschäftigung nach. Sie necken sich, sie jagen sich, sie flüstern sich süße Nichtigkeiten ins Ohr und zwischendurch fallen sie wild übereinander her. Aber Hindley, Cathys Bruder, gefällt diese Verbindung nicht. Seit sein Vater den Waisenjungen Heathcliff auf das Gut Wuthering Heights gebracht hat und ihn wie seinen eigenen Sohn betrachtet hat, verachtet er ihn. Aber, der Vater ist jetzt tot und Hindley ist der Herr im Haus. Und damit hat er die Macht seinem Stiefbruder eine neue Rolle im Haushalt zuzuteilen: gemeiner Stallbursche.

Ein paar Wochen vergehen. Cathy hat diese Zeit in aller Bequemlichkeit bei den Geschwistern Edgar und Isabella Linton verbracht, die auf dem nahegelegenen Anwesen Thrushcross Grange wohnen. Zu Weihnachten kommt sie aber zurück nach Hause und freut sich, Heathcliff wiederzusehen. Der aber ist zu verletzt, dass sie ihn in den letzten Wochen vernachlässigt hat und kann ihre Zuneigung nicht erwidern. Stattdessen wird er aggressiv und stürzt sich in wilder Eifersucht auf Edgar. Hindley geht dazwischen, es kommt zu einem erschütternden Handgemenge. Und das an Heilig Abend!

Wieder ist Zeit vergangen. Cathy sitzt gelangweilt auf der Couch in Wuthering Heights herum und erwartet Besuch von Edgar. Gerade in diesem Moment will Heathcliff endlich mal wieder mit ihr zusammen sein. Ist doch klar, dass er fuchsteufelswild wird, als er erfährt, dass Cathy einen anderen Mann erwartet. Und das wiederum macht Cathy rasend. Sie ist immer noch ganz aufgewühlt, als Edgar eintrifft und im Affekt entlädt sich ihre Wut in einer Ohrfeige bei ihm. Der ist daraufhin ziemlich perplex und sauer. Aber die schöne Cathy kann ihn besänftigen – wie genau bleibt ihr süßes Geheimnis.

Cathy bittet die treue Haushälterin Nelly um Rat. Edgar hat um ihre Hand angehalten und sie hat Ja gesagt. War das die richtige Entscheidung? Sie spricht alle ihre Gedanken aus – einer davon ist, dass sie Heathcliff nicht heiraten kann, weil es sie gesellschaftlich herabsetzen würde. Trotzdem ist er der einzige Mensch, den sie jemals geliebt hat und lieben wird. Sie sind seelenverwandt. Heathcliff hat gelauscht und dabei allerdings nur die erste Hälfte ihrer Überlegungen mitbekommen. Er ist mal wieder verletzt und wütend, diesmal so sehr, dass er das Haus verlässt und drei Jahre lang verschwunden bleibt.

In dieser Zeit hat Cathy Edgar geheiratet. Sie wohnt nun bei ihm und ihrer Schwägerin Isabella in Thrushcross Grange. Besuch wird gemeldet. Es ist der lange vermisste Heathcliff, der offenbar zu Wohlstand gekommen ist. Cathy ist überglücklich, ihn wiederzusehen. Heathcliff bleibt ihr gegenüber jedoch kalt. Stattdessen widmet er sich mit erhöhter Aufmerksamkeit Isabella. Cathy rast. Und als er ihre Schwägerin auch noch mitnimmt, um sie zu verführen, beschließt Cathy ihn zu bestrafen. Sie will sein Herz brechen, indem sie ihr eigenes bricht.

Wochen später sitzt Isabella auf Wuthering Heights über einem Brief an Nelly. Sie vermisst ihr zu Hause und klagt über Heathcliffs brutalen und lieblosen Charakter. Als sie erneut versucht, ihn dazu zu bewegen, sie mindestens wie seine Ehefrau zu behandeln, schleudert er ihr entgegen, dass er sie niemals geliebt hat und niemals lieben wird. Er hat sie nur geheiratet, um Cathy zu bestrafen. Isabella begeht daraufhin Selbstmord.

Cathy ist krank. Heathcliff weicht ihr in diesem Zustand nicht von der Seite, aber sie beide wissen, dass sie dem Tod nah ist. Sie werfen sich gegenseitig vor, den anderen absichtlich verletzt zu haben, sie bitten um Vergebung, sie vergeben einander, sie versichern sich ihrer Liebe. Als sie stirbt, verflucht Heathcliff sie und wünscht sich nichts sehnlicher, als ewig von ihrem Geist verfolgt zu werden.

Das war’s schon…?

“Moooment!” werden jetzt alle Emily Brontë-Fans rufen. So geht die Geschichte aber noch lange nicht aus! Richtig, die Oper Wuthering Heights von Bernard Herrmann beschränkt sich auf den ersten Teil der Handlung des Romans mit der Änderung, dass sich Isabella umbringt. (Bei Brontë kommt sie von Heathcliff los und bringt einen Sohn zur Welt, was einen ganz neuen Handlungsstrang eröffnet.) Für alle, die den Roman nicht in- und auswendig können, sei versichert: Es geht genauso düster und bitter weiter wie im ersten Teil. Damit wäre dann auch das Hauptcharakteristikum und, wenn man so will, das Hauptproblem des Stoffes benannt. Ein früher Kritiker fand es beispielsweise rätselhaft, dass jemand ein solches Buch schreiben könne, ohne nach elf Kapiteln Selbstmord zu begehen. Das mag pointiert ausgedrückt sein, aber ganz falsch lag er mit seinem Eindruck sicherlich nicht.

Ich will dich… zerstören!

Die Liebes- und Leidensgeschichte um Catherine und Heathcliff ist eine der verfahrensten und perversesten der Opernliteratur. Die Mischung aus Leidenschaft, Hass, Narzissmus, Manipulation, Erniedrigung, Verletzung und Selbstverletzung verursacht zweifellos ein ungutes Gefühl in der Magengegend. Das wiederum macht es unmöglich, sich mit einer der Figuren zu identifizieren. Die Inszenierung von Operndirektor Philipp Kochheim verstärkt diese Distanz noch. Heathcliff ist ein aufbrausender, cholerischer Narzisst, der sich durch den Selbstmord seiner Ehefrau Isabella nicht vom Zeitunglesen abhalten lässt und Cathy ein schnell gelangweiltes, verwöhntes Gör mit Borderline-Syndrom, das vergnügt auf der Couch hüpft, wenn sich Bruder und Stiefbruder gegenseitig an die Gurgel gehen.

Endlich passiert mal was! Cathy freut sich darüber, wenn Heathcliff (Orhan Yildiz) den armen Edgar (Matthias Stier) plattdrückt, Isabella (Milda Tubelytè) und Nelly (Anne Schuldt) verzweifelt dazwischen gehen wollen, "Wuthering Heights" von Bernard Herrmann am Staatstheater Braunschweig, Foto: Volker Beinhorn
Endlich passiert mal was! Cathy freut sich darüber, wenn Heathcliff (Orhan Yildiz) den armen Edgar (Matthias Stier) plattdrückt, Isabella (Milda Tubelytè) und Nelly (Anne Schuldt) verzweifelt dazwischen gehen wollen, “Wuthering Heights” von Bernard Herrmann am Staatstheater Braunschweig, Foto: Volker Beinhorn

Besonders verstörend ist dazu noch die überzeugende Darstellung der sexuellen Anziehung zwischen den beiden. Ich habe selten so viele echte Küsse auf einer Opernbühne gesehen wie in dieser Vorstellung. Weiter so! Und vielleicht gerade, weil man so viel Chemie nicht oft in dieser leidenschaftlichen Form auf der sieht, fragt man sich zwangsläufig: Ist die gegenseitige emotionale Zerstörung vielleicht der Preis für eine so wilde und ungezügelte Liebe?

Noch liegen sie sich in den Armen, Catherine (Solen Mainguené) und Heathcliff (Orhan Yildiz), "Wuthering Heights" von Bernard Herrmann am Staatstheater Braunschweig, Foto: Volker Beinhorn
Noch liegen sie sich in den Armen, Catherine (Solen Mainguené) und Heathcliff (Orhan Yildiz), “Wuthering Heights” von Bernard Herrmann am Staatstheater Braunschweig, Foto: Volker Beinhorn

Thriller!

Nein, es ist kein einfaches Stück und sicherlich keins, das zu Tränenbächen animiert, selbst wenn die Protagonistin zum Schluss in den Armen ihres Geliebten stirbt. Nachdem sich die beiden aus Eitelkeit und kindlichem Trotz bewusst gegenseitig das Herz gebrochen haben, bleibt wenig Raum für Mitgefühl. Es steckt viel Bitterkeit in jedem Moment dieser Verhältnisses. Das ist auch dem Komponisten Bernard Herrmann nicht entgangen. Allein das Vorspiel, das Kochheim mit geschlossenem Eisernen Vorhang spielen lässt, erzählt mehr von einem Psychothriller als von einer hübschen Romanze. Und nach einigen sich steigernden Paukenschlägen zu Beginn ist es nur schlüssig, dass die erste sichtbare Handlung das verzweifelt wütende Schlagen von Heathcliff gegen die mächtige Eisenwand ist, an welcher er sich im Eifer prompt die Hand verletzt.  Ohne Zweifel erkennt man in der Oper Wuthering Heights auch den Filmkomponisten Herrmann, der es weiß, gekonnt und schnell Atmosphäre herzustellen.

Beton im Hochmoor

Ständig wird davon geredet, wird darüber gesungen, sich daran erinnert: die Natur. Ob nun dramatisch die Sonne untergeht, die wilden Vögel sich zur Nacht ins Nest zurückziehen, die Wolken vom Westwind über den Himmel getrieben werden, die Bienen verträumt über den Blumen summen – nichts davon ist auf der Bühne zu sehen. Stattdessen ist Wuthering Heights eine kalte moderne asymmetrische Betonarchitektur. Von wilder Natur ist hier keine Spur. Immerhin haben sich die Earnshaws weiße Lilien hingestellt. Als Symbol von Reinheit sind sie hier allerdings eher ironisch zu verstehen.

Catherine (Solen Mainguené) und Heathcliff (Orhan Yildiz) hängen in ihrer Betonlandschaft rum, "Wuthering Heights" von Bernard Herrmann am Staatstheater Braunschweig, Foto: Volker Beinhorn
Catherine (Solen Mainguené) und Heathcliff (Orhan Yildiz) hängen in ihrer Betonlandschaft rum, “Wuthering Heights” von Bernard Herrmann am Staatstheater Braunschweig, Foto: Volker Beinhorn

Dieses nüchterne Bild mag den ein oder anderen zunächst befremden – es macht aber deutlich, was die Natur und vor allem das viel besungene Hochmoor für Catherine und Heathcliff bedeuten. Es ist ein Symbol für ihre einzigartige Liebe, in all ihrer Wildheit und Unberechenbarkeit, die auch zu einer Naturgewalt werden kann, die alles mit sich reißt. Das Moor ist es, wo sich ihre Seelen vereinen. Überdies ist es auch ein Ort, auf den Vorstellungen projiziert werden – so sehnt sich auch Isabella nach der stürmischen Anhöhe, weil sie diese so romantisch findet. Die Distanz zur Natürlichkeit wird aber gerade bei Isabella und Edgar Linton auf dem Gut Thrushcross Grange deutlich. Philipp Kochheim macht aus Edgar einen versierten Tierpräparator, der gemütlich einem Raben die Gedärme aus dem Bauch zieht, während er seiner Ehefrau Catherine ein Liebeslied singt. An den violetten Samtwänden hat er außerdem bereits einige ausgestopfte Vögel stehen – hübsch kultiviert als tote Kunstwerke. Wenn man sexuell frustriert ist, braucht man eben ein Hobby.

Lila gilt bekanntlich als Farbe der sexuell Frustrierten. Ein Zufall? Catherine (Solen Mainguené) und Edgar (Matthias Stier) kommen sich hier nicht nah, "Wuthering Heights" von Bernard Herrmann am Staatstheater Braunschweig, Foto: Volker Beinhorn
Lila gilt bekanntlich als Farbe der sexuell Frustrierten. Ein Zufall? Catherine (Solen Mainguené) und Edgar (Matthias Stier) kommen sich hier nicht nah, “Wuthering Heights” von Bernard Herrmann am Staatstheater Braunschweig, Foto: Volker Beinhorn

Wuthering Heights von Bernard Herrmann ist kein leichtes Werk. Und dass an dem Premierenabend in Braunschweig nicht alle Fragen, die das Stück aufwirft, beantwortet wurden, zeigt nur, dass es sich lohnt, sich daran noch auf vielen weiteren (europäischen) Bühnen abzuarbeiten.


Kritik auf www.operalounge.de


Wuthering Heights (Sturmhöhe). Oper in vier Akten und einem Vorspiel von Bernard Herrmann (UA 2011 Minneapolis)

Staatstheater Braunschweig
Musikalische Leitung: Enrico Delamboye
Regie: Philipp Kochheim
Bühne: Thomas Gruber
Kostüme: Gabriele Jaenecke
Dramaturgie: Christian Steinbock

Besuchte Vorstellung: 11. April 2015 (Premiere)

Über Musiktheater. Über Reisen.

%d Bloggern gefällt das:
Blogverzeichnis - Bloggerei.de Paperblog